| Título en castellano | El beso mortal |
| Titulo original | Kiss me deadly |
| Año de filmación | 1955 |
| Duración | 106 minutos |
| Pais | Estados Unidos |
| Director | Robert Aldrich |
| Guion | A.I. Bezzerides (Novela: Mickey Spillane) |
| Música | Frank De Vol |
| Dirección de fotografia | Ernest Laszlo (B&N) |
| Reparto | |
| Productora | United Artists |
| Sinopsis | El detective Mike Hammer recoge en la carretera, en plena noche, a una muchacha que huye de un peligro mortal. Poco después son interceptados por los acosadores, unos despiadados matones que, tras torturar y matar a la muchacha y pegar una paliza al duro detective, les arrojan por un precipicio. Hammer logra salir indemne, y se dedicará a investigar este misterioso caso… |
| Premios | |
| Subgénero/Temática |
Crimen, Detectives, Mike Hammer, Serie B, Bomba atómica |
No quisiera pasar por el típico aguafiestas que se dedica a desmotivar cinéfilos por amor al arte pero me veo en la obligación de advertir, ante todo, que “Kiss me deadly” no es una peli cuyo guión pueda tomarse demasiado en serio. Y no sólo porque su desenlace sea digno de la más delirante y paranoica peli de ciencia ficción, sino porque todas las pistas que va siguiendo Mike Hammer (Ralph Meeker) a lo largo del film -a pesar de mantenernos considerablemente intrigados- dejan demasiados cabos sueltos y rozan, en muchos casos, el surrealismo puro y duro. Algo que, tratándose de una peli de cine negro de mediados de los 50 no deja de ser una atípica circunstancia únicamente justificable por el estado de relativa inquietud permanente que, hasta cierto punto, propiciaba la guerra fría.
Aún así, si somos capaces de liberarnos de las férreas tenazas de la verosimilitud argumental y conseguimos zambullirnos de lleno en ese turbio universo fuertemente impregnado de sexo, violencia y amoralidad que tanto la novela de Spillane como la peli de Aldrich nos proponen, disfrutaremos -sin lugar a dudas- de una de las joyas del cine negro de la serie B más interesantes de la historia del cine.
“Kiss me deadly” es, por consiguiente, una de esas pelis que merece la pena ser degustada –fundamentalmente- por los sentidos. Por eso mismo me gustaría hacer especial hincapié en ese amplio repertorio de recursos visuales (planos bajos, angulaciones insólitas, logrados claroscuros, cámara subjetiva) y sonoros (sobre todo esa música efusiva e intimidatoria) que emplea Aldrich para cogernos de la solapa, darnos un par de sopapos y obligarnos a acompañar al violento y antipático Hammer en su periplo investigador. Un periplo al que ningún adepto al género podrá ni querrá negarse. Seguro.
Película de culto producida y dirigida por Robert Aldrich (1918-1983). El guión, de Albert I. Bezzerides, se basa en la novela “Kiss Me Deadley” (1952), de Mickey Spillane. Se rueda en escenarios reales de L.A., Calabazas y Malibú (CA) y en los platós de Sutherland Studios (L.A.) a lo largo de tres semanas escasas y con un reducido presupuesto de 410.000 USD. En 1999 es premiada con la inscripción en el Nacional Film Registry. Producida por Parklane Pictures y distribuida por UA, se estrena el 18-V-1955 (EEUU).
La acción dramática tiene lugar en L.A., Hollywood, Malibú y localizaciones cercanas, a lo largo de varios días del comienzo del invierno de 1955. El detective privado Mike Hammer (Meeker), mientras conduce su Jaguar deportivo blanco de dos plazas camino de L.A., se ve obligado a detener el coche para recoger a la joven Chrystina Bailey (Leachmen), que huye asustada, descalza y cubierta solo con una gabardina. Hammer es aficionado a las apuestas, se relaciona con personas de la mala vida, es codicioso, amoral, mujeriego, despiadado, vanidoso, machista y sumamente egoísta. Su figura fue creada en 1947 por el novelista Mickey Spillane. Carece de principios éticos a diferencia de lo que ocurre con otros detectives privados de la época, como Philip Marlowe o Sam Spade. La egolatría de Mike se ilustra a través de los coches deportivos que maneja. Su buen nivel cultural se evidencia a través de la costumbre que tiene de hablar con metáforas.
Se relaciona con una galería de personajes extraños, en la que no faltan asesinos, malvados, matones, sádicos, pervertidos, etc. Trabaja para individuos oscuros y turbios relacionados con el submundo de las apuestas ilegales. Se mueve en escenarios lúgubres, misteriosos y agobiantes, sucios y decadentes, saturados de ruidos callejeros estridentes y poblados por personas extravagantes. La violencia es abundante y se concreta en escenas, algunas fuera de plano, sobrecogedoras y perturbadoras.
La obra presenta una progresión dramática absorbente que lleva al ánimo del espectador la sensación de que se halla inmerso en un viaje imparable hacia el desastre o el Apocalipsis. Se imponen sentimientos que llenan el ánimo de sensaciones de sometimiento al dictado de la fatalidad o, peor aún, del reino del mal. Lo corroboran algunas alusiones relacionadas con experiencias devastadoras y siniestras, muy vivas en la memoria de todos en los primeros años 50.
El beso mortal, ¿una película menor?
Para este primer post sobre cine negro, podría haberme decantado por algún film clásico como El sueño eterno, El halcón maltés o Sed de mal, tan representativas del cine negro norteamericano. He elegido El beso mortal, una película rodada con pocos medios, que ha llegado incluso a catalogarse como de serie B. A pesar del escaso reconocimiento que obtuvo inicialmente como exponente del género, en Europa se le supo atribuir su verdadera importancia dentro del cine noir. El Beso Mortal supuso un cambio drástico en la manera de narrar y de representar los cánones tradicionales del cine negro, hasta el punto de ser considerada una película de culto.
El Beso Mortal es una obra en la que la parquedad de medios es patente. Carece de grandes decorados y sus intérpretes son desconocidos. Sería la segunda película “importante” de Robert Aldrich tras la mítica Veracruz. Recordemos que Aldrich realizó posteriormente películas legendarias como ¿Qué fue de Baby Jane? y Doce del patíbulo.
Basada en una novela de Mickey Spillane del mismo título, El Beso Mortal es la segunda versión cinematográfica protagonizada por el detective Mike Hammer. La primera de ellas fue Yo, el jurado (1947), dirigida por Harry Essex en 1952. Mike Hammer ha sido un personaje del que se han realizado, además, dos series de televisión, una en los años cincuenta y la más conocida, la interpretada por el entonces popular Stacey Keach, en los ochenta.
Sinopsis
El detective Mike Hammer recoge en la carretera, en plena noche, a una muchacha que huye de un peligro mortal. Poco después son interceptados por los acosadores, unos despiadados matones que, tras torturar y matar a la muchacha y pegar una paliza al duro detective, los arrojan por un precipicio. Hammer logra salir indemne, y se dedicará a investigar este misterioso caso… (Film Affinity)
Reflejo de una época convulsa
La mejor manera de comprender esta película es teniendo en cuenta el momento en el que fue rodada. Los cincuenta fueron años convulsos para la sociedad americana y por consiguiente, para el cine. El cine negro no iba a librarse de esta influencia, y quedaría marcado políticamente por la Guerra Fría, la amenaza nuclear, la lucha contra el comunismo -en ese año se firma el pacto de Varsovia- el macarthismo y su caza de brujas y el consumismo inherente al “american way of life”.
Tanto la novela, como el guion, nos muestran esta situación social e inciden en la podredumbre moral de la sociedad americana de la época, basada en el goce de los bienes materiales como filosofía de vida, a través de las acciones de los personajes cuya única motivación es salirse con la suya a cualquier precio y por encima de quien sea. Existen múltiples referencias a esta forma de vida, como los combates de boxeo, tan presentes en el género, las apuestas amañadas en las carreras de caballos, etc.
El Beso Mortal (Kiss Me Deadly). Robert Aldrich 1955. Las apuestas.
Un detective diferente
Enmarcada en esta situación, lo que más me llamó la atención en El Beso Mortal fue el cambio producido en el protagonista con respecto a detectives anteriores (Spade o Marlowe). Ahora tenemos a un detective sin guía moral, que se mueve únicamente en su propio beneficio y que no se sitúa en un plano ético superior a los gánsters -los malos de siempre- lo cual no sucedía hasta aquel momento en los investigadores privados clásicos de films como Sin conciencia, por citar un ejemplo. El detective cambia radicalmente su rol, deja de ser una referencia moral de conducta y testigo de los hechos y se convierte en un elemento más que transita dentro de la moralidad -o inmoralidad- imperante, en la que el fin justifica los medios. Este detective es vanidoso, presumido, egocéntrico y egoísta. Veamos cómo se le acusa de ello de una manera explícita en determinados diálogos:
El Beso Mortal (Kiss Me Deadly). Robert Aldrich 1955. Hammer y las mujeres.
Reforzando esta caracterización del detective, este deja de sentirse atraído por la chica de la película para ser un conquistador nato con cualquier mujer que se ponga a tiro:
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Beso con la secretaria
El Beso Mortal (Kiss Me Deadly). Robert Aldrich 1955. Beso con la secretaria.
Beso con la implicada
El Beso Mortal (Kiss Me Deadly). Robert Aldrich 1955. Beso con la implicada.
Beso hasta con la hermana del malo
El Beso Mortal (Kiss Me Deadly). Robert Aldrich 1955. Beso con la hermana del malo.
Estilo
En cuanto a la utilización del lenguaje cinematográfico, debo señalar que existen pocos planos frontales, una manera de evitar la visión objetiva de los sucesos. La profusión de planos inferiores, contrapicados y planos detalle, combinados con el uso del fuera de campo, consigue que mientras se desarrolla la acción, se obligue al espectador a mirar para otro lado. Así, existen muchos planos de suelos, ruedas y zapatos, que subrayan el carácter individualista y egoísta de las acciones de los personajes, amorales y violentos, a los que no les interesa lo que sucede, mientras no interfiera en sus objetivos.
Visualmente, El Beso Mortal es una película que se nos presenta con una gran “limpieza de imágenes”—principalmente por su sabio uso de la profundidad de campo—, con fotografía de grandes contrastes de luz y sombras marcadas, donde la influencia recíproca Hopper/cine negro sigue produciéndose como en etapas anteriores.
El Beso Mortal es, en definitiva, un buen ejemplo de “perversión” de las normas que habían caracterizado la etapa más clásica del cine negro y que de alguna manera, marca el final de esta.
Reparto:
Kiss me Deadly, tercer largometraje de Robert Aldrich tras su doble incursión en el western con Apache y Veracruz (ambas de 1954), es una película extraña e impensable en el cine contemporáneo: concebida como una de las clásicas producciones de serie B de la década de los cincuenta (un modelo que ofrecería no pocas joyas aprovechando justamente su condición minoritaria y, por tanto, la menor atención recibida por parte de los guardianes del pensamiento políticamente correcto), se diría que Aldrich se aprovecha de las convenciones del formato para abordar esta historia detectivesca despojándola de cualquier aderezo o detalle más allá de los estrictamente necesarios para hacer avanzar al detective Mike Hammer (Ralph Meeker) en su investigación. Despellejada así de toda cobertura, Aldrich nos sirve la historia mostrándonos únicamente su armazón y a sus protagonistas actuando como piezas mecánicas carentes de sentimientos.
La opción de Aldrich no es caprichosa si se piensa en las características que definen al héroe de la película: protagonista de una docena de novelas del escritor Mickey Spillane (entre las que se cuentan la obra homónima en la que se basa el filme), Mike Hammer es un detective duro, solitario, cínico y machista (claro precedente del agente Harry Callahan que encarnaría Clint Eastwood un par de décadas más tarde); un personaje con escasos escrúpulos y nula empatía emocional que no tiene ningún reparo en aprovecharse de la atracción que siente por él su secretaria Velda (Maxine Cooper) para utilizarla como señuelo para fabricar pruebas con las que acusar a los maridos infieles en los casos de divorcio que investiga (a la vez que él mismo se encarga de las esposas cuando el caso lo requiere).
“Eres uno de esos machos egoístas que sólo piensan en su ropa, en su coche, en sí mismos”, le espeta Christina (Cloris Leachman) en el mismo arranque de la película al protagonista, después de que éste la encuentre corriendo en plena noche en la carretera (fotograma 1). Un espléndido inicio en el que Aldrich nos ofrece ya una buena muestra de la puesta en escena de ritmo seco, violento y plagado de abruptas elipsis que va a dominar toda la película: después de sortear un control policial (en el que Hammer oculta la identidad de la fugitiva), el vehículo es detenido en una emboscada por unos misteriosos personajes de los que únicamente podemos ver los pies; corte a un plano de las piernas desnudas de la joven en el que escuchamos sus desgarradores gritos al ser torturada mientras el protagonista permanece inconsciente sobre un viejo camastro en la estancia contigua (fotograma 2); nuevo corte a un plano del vehículo de Hammer, en el interior del cual se encuentran el detective y la joven inconscientes, justo antes de ser arrojado por un precipicio y estallar en llamas.
1. “Eres uno de esos machos egoístas que sólo piensan en su ropa, en su coche, en sí mismos”
2. Una puesta en escena de ritmo seco, violento y plagado de abruptas elipsis
Tras este vertiginoso arranque, de apenas diez minutos, la historia seguirá las pesquisas del detective cada vez más obsesionado por averiguar la razón por la cual Christina fue asesinada. Para ello, deberá enfrentarse no sólo a los miembros de la misteriosa organización que acabó con la vida de la joven, sino también a la policía federal (encabezada por el teniente Pat Murphy – Wesley Addy) de cuya custodia huía la víctima la noche en que fue recogida por Hammer en la carretera. El desarrollo de la trama a partir de este punto no deja de cumplir los cánones al uso de toda película detectivesca: gracias a la colaboración su diligente secretaria, Hammer va desenmarañando una compleja trama en la que aparecen multitud de personajes relacionados con la víctima: un periodista científico desaparecido, la compañera de piso de Christina, un boxeador misteriosamente atropellado, un cantante de ópera de tercera categoría y, cómo no, un par de matones al servicio del jefe de la banda criminal que acabó con la vida de Christina. Pero Aldrich parece mucho más interesado en construir una atmósfera malsana, de tono pesadillesco (apoyado en una puesta en escena de planos cada vez más angulados – fotograma 3), que en justificar la aparición y motivaciones de cada uno de los personajes que harán avanzar la investigación (casi todos revelados de forma un tanto forzada por la eficaz Velda).
3 . Una puesta en escena de planos cada vez más angulados
Estamos pues, ante la clásica historia en la que diversas fuerzas compiten por un mismo objetivo, aquí materializado en una misteriosa caja que Christina habría escondido antes de caer en manos de la policía (y que sólo al final deduciremos que contiene uranio en estado puro). Una suerte de infernal caja de Pandora mediante la cual Aldrich propondrá una sorprendente sublimación del objeto codiciado (tal como señalan Jordi Balló y Xavier Pérez en su espléndido estudio La semilla inmortal) y que conducirá a un apocalíptico desenlace (fotograma 4) del que Spielberg tomaría buena nota para la primera entrega de su célebre saga del aventurero Indiana Jones.
4. La sublimación del objeto buscado
Todavía es uno de los comienzos más inquietantes de la Historia del Cine.
Exterior. Noche. Una mujer corre -descalza y desnuda- sobre una carretera. Intenta detener a varios coches. Sin éxito.
Cada vez más desesperada, opta por cruzarse delante de un vehículo que circula a gran velocidad en sentido contrario.
El temor del que huye es superior al miedo de saberse atropellada…
No han pasado ni tres minutos y ya podemos saborear la tensión y aunque el coche logra evitar a Christina no habremos hecho sino comenzar a sumergirnos en esta espiral de violencia, sadismo, intriga; una auténtica perversión del cine de género y de los géneros. Cine negro crepuscular, 3 perturbador y mítico. Kiss me deadly (El beso mortal) de Robert Aldrich, la “obra maestra de las películas de serie B.
El movimiento continuo:
Los pies desnudos sobre al asfalto dejan paso a un par de zapatos que, sigilosos, se dirigen allí donde huele a asesinato. La mayoría de las soluciones visuales presentes en esta película comienzan filmando unos pies. Kiss me deadly nos presenta así una de sus primeras constantes: el movimiento continuo. Nadie permanece quieto durante más de diez segundos. Todos quieren algo y van a por ello. Christina huye en mitad de la noche; los torturadores desean información; Mike Hammer tira del hilo, removiendo la mierda y el pasado, como bien le dice su secretaria y amante, Velda Wickman: “Primero encuentras un hilo. Ese hilo te lleva a un cordón, ese cordón te lleva a una soga…”. “Y con esa soga te cuelgan del cuello”, añade después. Y sus palabras se convierten en una advertencia hacia el Detective si éste sigue buscando cualquier cosa distinta a esa mujer que ahora tiene delante… pero no ve.
De la miopía de Mike Hammer ya hablaremos más adelante… Primero nos detendremos en analizar un argumento de una película cuya estructura se resume en lo siguiente: “Ellos” buscan “algo”. Nadie que vive sabe lo que es. El que lo sabe muere o tiene que esconderse. El que lo persigue no tarda en saber que si lo sigue persiguiendo no tardará en encontrarse con la muerte, ya sea en el maletero de su propio coche, en el fondo de un desfiladero o junto a unas escaleras que van directas al abismo. Todos los personajes buscan algo o a alguien. Y ponen todo su empeño en hacerlo. Algunos su vida. En ninguna película importó menos el qué. Hasta que “el qué” se hacer cargo de la situación y explota. Pero eso es otra historia. Y parece querer pertenecer a otra película, incluso a otro género. Lo único cierto es que Christina ha muerto y ha pedido a Mike Hammer, el hombre que la recogió en mitad de la noche, que la recuerde. “Remember me”, repite, también por carta.
Él y ellas:
Unas piernas contraídas de dolor, unas tenazas que ya hicieron su trabajo y unos chillidos extirpados, directamente, de una película de miedo. Son tres planos que nos muestran a una mujer torturada a los pies de un detective que permanece inconsciente mientras se consuma la confesión. Christina no puede soportar el dolor, y muere. El espectador tiembla. Llevamos menos de diez minutos de película y ni siquiera conocemos a qué se dedica su protagonista, Mike Hammer.
Mike Hammer no se presenta a sí mismo. No le hace falta. Durante todo este segmento introductorio los personajes que aparecen se han dedicado ha juzgarlo. En este sentido, el hallazgo de guión más destacable es aquel que protagonizan aquellos que lo interrogan a la salida del hospital; uno a uno, los Federales van poniéndose en antecedentes respecto al tipo que tienen frente a ellos. Al final el propio Hammer abre la boca: “Está bien, me han convencido. Soy un tipo despreciable. ¿Puedo irme ya?”.
No todos tienen esa opinión de él. Su amigo Nick se refiere a él como Pretty-Pow (y también como Lázaro -que se levantó de su tumba-. No será la última referencia bíblica contenida en esta película).
En realidad Mike Hammer, no es sino un bruto capaz de derribar a un adversario con un solo brazo, inculto y egocéntrico, en palabras de José Luis Guarner: “un materialista burgués, un hedonista que claramente prefiere los descapotables a las mujeres, con las cuales su egoísmo nato le impide comunicarse, siquiera sexualmente”.
Lo mismo le dan las secretarias insatisfechas o las cantantes de jazz de mirada desafiante o las hermanastras de gángsteres ansiosas de conocer a qué saben los detectives o las mujeres fatales travestidas de corderos pusilánimes. La tensión sexual es subyacente pero inconsumable. Todas las mujeres que se acercan a Mike Hammer acaban en sus brazos. Pero no más allá de sus brazos. El sex-appeal (que solo ven los personajes; el carisma de Ralph Meeker –el actor que lo interpreta- es apropiadamente nulo) viene impuesto en el guión de A. I. Bezzerides: el detective no sabe corresponder los afectos hasta que lo tiene todo perdido. Entonces olvida el misterio que persigue y se va en busca de lo que en verdad quiere. Eso de lo que le habla Velda mientras limpia el carmesí que ha dejado en su cuello con una toalla impregnada de saliva, ternura y deseo.
Mike Hammer poco o nada tiene que ver con Phillip Marlowe o cualesquiera de los otros detectives que lo precedieron. A la creación de Spillane le falta empatizar con el público. No tardamos en advertir que no solo es cuestión de falta de empatía. En palabras de Antonio Santamarina4: “La preocupación por obtener beneficio propio de la investigación que lleva a cabo y el desprecio a las normas de cualquier código de conducta que no se funde en su propio egoísmo convierten al protagonista en un participante más de la podredumbre moral del país; impide, además, la existencia de un punto de vista moral que guíe su actuación y lo incapacita para cumplir la función ética de testigo frente a los espectadores.”
Mike Hammer es, como bien lo definen al principio, un tipo que no da, “sólo toma”. Alguien que sólo persigue lo que le motiva. Ya sean vivos a los que seguir el rastro o muertos que imploran porque no se desvanezca su recuerdo en un acantilado trufado de cristales rotos y gabardinas robadas de un hospital psiquiátrico. En el contexto aludido, le interesan más las pistas que los vivos. Y cuando alguien que le importa muere no clama buscando venganza sino que se emborracha con el propósito de olvidarlo para continuar después con su camino, sin servidumbres ni ética. Pero hay cosas que ni siquiera un tipo sin escrúpulos como Mike Hammer puede olvidar…
A medida que se va desarrollando el argumento (y aunque la estructura de guión podría sugerir una repetición continua de situaciones: pista que lleva a personaje, personaje que lleva a pista, y así sucesivamente), el detective va cambiando sus motivaciones; primero tratando de desentrañar el misterio que rodea al asesinato de Christina; después anhelando el dinero que pudiera llevar aparejada la investigación de su muerte (investigación a la que pone precio, en una de las secuencias más cínicas de todas y cuantas conforman este delicioso film) si es que, de veras, consigue desvelar el misterio de la misma; por último, persiguiendo a aquélla a la que desea, aunque esto último comporte enfrentarse al diablo. Nunca el personaje creado por Mickey Spillane se vio en otra igual. En algunas versiones de esta negrísima cinta, ni siquiera logra salvar su cuello.
Ellos y los otros:
Adentrarse en los recovecos de este film no es sino adentrarse en una galería extrañamente poblada de matones sin escrúpulos, empleados de gasolinera de pose irónica, cantantes de ópera fanáticos de Caruso, forenses aficionados al chantaje, agentes secretos que no saben ocultar su condición (menos aún camuflar sus modales), científicos locos huidos de sí mismos, camioneros capaces de atropellar su futuro en un desliz del destino, coleccionistas de arte adictos al sueño, médicos sin filiación alguna con Hipócrates, entrenadores pugilísticos que venderían a su madre para ganar una apuesta, mecánicos griegos con alma de detective. Es difícil encontrar una película en que el secundario no encuentre tanto lugar para el lucimiento como ocurre en El Beso Mortal. Y aquí el personaje de “Va-vavoom” Nick se lleva la palma.
— “¿Qué quiso decir con quizá”
El sonido del miedo:
Christina se sube al coche emitiendo un jadeo in crescendo, “casi orgásmico” (imprescindible el visionado de este segmento en su versión original), que dura todo lo que duran sus títulos de crédito iniciales. Y eso es mucho para un orgasmo. Los personajes se conocen entre sí no por el coche que conducen (como insinúa la propia Christina) sino por la música que escuchan (“Rather have the blues” de Nat “King” Cole) o por los poemas que leen (también en voz alta; en el caso de Mike Hammer porque no podría entenderlo de otro modo). Nick, el mecánico griego se refiere a los coches según su sonido, de ahí su apodo. Cada vez que Mike Hammer acelera su vehículo, Nick recibe de su oído un subidón de adrenalina. “Vava- voom”, dice, “Pretty-Pow”, halaga después al tipo a quien querría parecerse. Y se emociona. “Va-va-Boom” sigue bufando mientras se dirige a un descapotable con dos bombas ocultas en su interior…
El sonido de la calle también se percibe en tres dimensiones. También los golpes que le propinan a Hammer y los que el propio Hammer da. Algunos de ellos amortiguados por el efecto de una retransmisión boxística, simultánea a la propia lucha que el maniatado detective mantiene –en elipsis- con aquellos que le retienen. Las frases no tienen desperdicio “Tiene a McCoy arrinconado, suelta el gancho y…”. Y luego está la caja. La caja que oculta lo que todos buscan. Un misterio cuyo descubrimiento se precede, no por casualidad, de un alarido desgarrador, diríase que infernal, como si de un organismo vivo se tratara. Al George Lucas previo a En busca del Arca Perdida debió gustarle esta idea. En el cine negro nunca el sonido había resultado tan impactante.
Fotografiando el pánico:
Cuando Christina aparece en plano lo hacen primero sus pies, ya lo hemos dicho, huyendo de las tinieblas. Después las luces de los coches la muestran temerosa, en mitad de la noche, en una especie de callejón existencial donde la única salida posible la financia la desesperación. La Oscuridad la persigue hasta el barranco donde van a parar sus huesos torturados. Mike Hammer resucita en un hospital iluminado por la luz de una lámpara y por Velda Wickman, que apenas si aparece rodeada de sombras a lo largo y ancho de una película donde los momentos en que no aparecen las sombras son excepción. Los encuadres torcidos, los contrapicados y la textura expresionista (obra y gracia del gran Ernest Laszlo) nos recuerdan al cine de Orson Welles. El cine negro coquetea con el expresionismo como antes lo hizo el fantástico. En cierto modo, ambos géneros pertenecen a una misma raíz. Ambos buscan seducir al espectador con atmósferas, neblinas y apariencias lúgubres. En esta película la forma se rebela como un secundario de lujo.
Ello:
La cabeza de la Medusa o la caja de los truenos de Pandora. Ecos de ciencia ficción entremezclados en un relato noir de apariencia gozosa. Nadie sabe lo que hay dentro de la caja. El que menos Mike Hammer y sin embargo se embarca en su búsqueda como si se tratase del mismísimo Vellocino de Oro. El contenido de la caja nunca se manifiesta pero se intuye. Al principio, se trata de un auténtico macguffin (una idea que después recogerán Repo-Man, Pulp Fiction o Ronin), centro de atención de los Federales, de los gángsteres y del propio detective. A medida que el argumento va tomando sustancia, el macguffin (objeto irrelevante al principio) va adquiriendo una entidad más que reveladora. Ya no es causa sino consecuencia. Y la consecuencia es que esta Sodoma metafórica, poblada de tipos sin escrúpulos y poca moral, donde el dinero y a la ambición son los motores que impulsan las voluntades y financian sus perversiones, está a punto de sufrir una hecatombe, literalmente, hasta tal grado que aquel que mire hacia atrás se convertirá en sal, o en un átomo, salvo que llegue al mar (epígono de lugar reparador de ascendencia mística) algún momento antes de que el hongo tome forma, y conciencia.
Es Kiss me, deadly (El Beso Mortal) de Robert Aldrich. Una película fabulosa.
En esta entrega de La pequeña guía de cine 
clásico vamos a dedicar unas palabras a un género en el que hasta ahora no habíamos profundizado mucho, aunque sin duda nos ha dado algunos de los momentos más icónicos de la era clásica. Por supuesto que me refiero al cine negro. Sin embargo, me he decido a hablaros sobre una película que tal vez no sea tan conocida o canónica: El beso mortal (1955), dirigida por Robert Aldrich.
Antes de adentrarnos en la película y como es habitual en esta sección, hagamos un breve repaso al género y las circunstancias que rodearían a una producción de su tipo en ese momento de la historia de Hollywood. Lo primero sería definir qué es el noir, algo más complicado de lo que podría parecer. Estoy segura de que todos tenéis una imagen mental muy definida sobre de que tipo de películas hablamos. Pero por muy presente que su huella esté en el imaginario popular, durante años ha existido a nivel más crítico y académico un debate sobre su naturaleza. ¿Estamos hablando de un género? ¿O es un movimiento más estilístico, entendiendo lo noir como adjetivo que describe lo gris y pesimista de muchas de las historias de los 40, coincidiendo con los años de la Segunda Guerra Mundial y el shock de la vuelta a la «normalidad» tras su fin? Tal vez sean las dos caras de una misma moneda, donde una categoría de historia con características más o menos reconocibles toma una forma determinada, un lenguaje cinematográfico que la impregna de un estilo a su medida. Historias urbanas y nocturnas, con una visión pesimista de la naturaleza humana, que se construyen con tramas que se ofrecen al espectador de forma fragmentada. También podemos destacar el conductismo de la narración, muchas veces a través de la voz en off de un personaje que nos guía por esos mundos sórdidos, llenos de grises. Y es que prima el análisis psicológico de los personajes sobre la acción, aunque esta profundidad convive con modelos estereotipados como el detective perdedor que está de vuelta de todo (aquí nuestro Mike Hammer) o la femme fatale. No olvidemos que la repetición en serie es una de las señas de identidad del Hollywood clásico a cualquier nivel de producción, aunque este sea un género con unas fronteras más flexibles, como seguiremos viendo. Por supuesto, estas tramas suelen girar en torno a lo criminal. Una de sus raíces es el cine de gánsteres de los 30. Su nombre 
francés viene de las novelas de detectives o las roman policier que publicaba Gallimard en la série noire. Aquí puede haber otra pista que nos indique algo de su estrecha relación con la literatura y que, además, no es un género tan esencialmente americano, sino que una vez más, viene de Europa.
Siguiendo solo un poco más con sus raíces, el cine negro es distinto del cine de gánsteres, al que además sucede en popularidad en las décadas que van de los años 40 hasta los años 60. En parte puede ser a que la otra fuente de la que bebe es el melodrama, algo que vemos en los desenlaces o en el estudio de los personajes y sus circunstancias. Es más, durante esos años no se catalogaría a estas películas como cine negro, sino como melodramas. Tal vez por aquí me puedo aventurar a hacer alguna conjetura sobre su atractivo para el público femenino, porque al igual que en los weepies de la Davis, podían ver representaciones en la pantalla de mujeres que, simplemente, se salían con la suya o al menos lo intentaban sin importar las consecuencias. Por muy moralmente reprobables que fueran sus acciones, o lo estereotipado o anticuado que hoy nos parezca algunos de estos personajes, eran una fuerza activa en sus historias, cuando en la realidad se exigía a estas mujeres que después de la guerra se quedaran en casa y criaran a sus hijos. Estas mismas espectadoras se habían acostumbrado en los años 30 de cine Pre-Code, e incluso antes con actrices como Louise Brooks y las vamps que precedieron a las flappers a ponerse de parte de anti heroínas que usaban su sexualidad como arma, aunque luego acabaran cayendo en el rol definido para ellas en el final de la historia.
Sé que estoy divagando, pero tengo mis motivos. Y es que desde su nacimiento, el cine negro ha convivido con otros géneros y ha continuado su recorrido influyendo en ellos y evolucionando en sí mismo, a pesar de lo que pueda parecer cuando ves algunas de sus películas más típicas como El cartero siempre llama dos veces o Perdición juntas (en este caso, es que comparten el autor que adaptan). Esta diversidad de propuestas es lo que caracteriza a la producción de este género en los años 50. El público estaba más que acostumbrado con las tramas y características típicas de estas propuestas, y muchas producciones se lanzaban a buscar nuevas formas exprimir su anterior éxito. Tenemos western-noir, gótico sureño con predicador psicópata como La noche del cazador (película de 1955, al igual que la que hoy nos ocupa) o como con nuestro beso mortal, sci–fi noir. Recordemos que estamos en tiempos de pura paranoia debido al peligro nuclear en la Guerra Fría. Un apocalipsis atómico era una amenaza constante sobre las audiencias y tendréis que ver la película para descubrir cómo es mostrado en El beso mortal. No os decepcionará.
El beso mortal está dirigida por Robert Aldrich, nombre que seguro que alguno os suena gracias a Feud, ya que es el director de ¿Qué fue de Baby Jane? (momento memorable del día). Pero aquí nos remontamos a siete años antes, antes de que cayera en las redes de Jack Warner y el casi decrépito sistema de estudios. Aldrich tenía solo en el bolsillo un par de telefilms y cintas de acción de bajo coste. Esta pequeña producción fue distribuida por United Artists y hoy en día es considerada una película de culto. Sin duda me parece única y genial. Es una locura de historia que te lleva de un sitio para otro sin que ni el espectador ni su protagonista, el detective Mike Hammer, se enteren de absolutamente nada. Aquí es evidente la fragmentación de la narración de la que os hablaba, en el revisionado que he hecho para la entrada me ha llamado mucho la atención como los títulos iniciales de crédito van al revés de lo habitual. Me gusta pensar que es una pequeña declaración de intenciones.
El film se basa en una historia de Mickey
Spillane y el guion es de A. I. Bezzerides, que estuvo en el punto de mira del macartismo con anterioridad, por si queréis añadir una capa más a toda esta paranoia. Es una película violenta, surrealista (ya sé que estamos todos –estoy yo– un poco obsesionados con Twin Peaks, pero es esta peli es muy Lynch) y bastante sexual (en España no se estrenó hasta 1986, imaginaos). Y de la trama no os voy a hablar más porque es mejor que descubráis uno de los desenlaces más brutales que recuerdo por vosotros mismos. Además, tiene uno de los maletines más homenajeados de la historia del cine, he leído que hasta aparece en Guardianes de la Galaxia, pero soy incapaz de recordarlo (¡a ver si alguno me podéis ayudar a hacer memoria!).
Pero me he dejado algo para el final. Cuando hablaba en la introducción de las características del cine negro, habréis notado que faltaba algo importantísimo: la fotografía. A nivel visual, el noir está muy ligado a las raíces expresionistas alemanas. Tiene un particular lenguaje cinematográfico que usa la iluminación de forma no naturalista, sino para volcar en sus espacios la personalidad y la psicología de los personajes. Es en general un blanco y negro muy contrastado (aunque hay cine negro a todo color Technicolor, seguro que todos habéis visto a Gene Tierney quitándose las gafas de sol en el lago), de contrastes agresivos y contraluces que prescinden de las favorecedoras luces de relleno.
Tal que así. Siento debilidad por esos ominosos techos a oscuras.
Para terminar, os aviso de que la película, como muchas otras clásicas difíciles de encontrar, está en Youtube. Siento el retraso de la entrada, y en general, lo silencioso que ha estado este rincón, pero es que estaba opositando (seguro que me perdonáis con semejante excusa). Me ha alegrado mucho que esta bitácora haya cumplido en estos meses de parón tres añazos y haya pasado de 400 seguidores. ¡Gracias a todos! Y espero que participéis en los comentarios hablándome de vuestras pelis de cine negro favoritas, que sé que es un género que nos apasiona. O de Feud si alguien la ha visto. ¡Hasta la próxima entrega!