Radiografía de una de las obras maestras de la historia del cine, que criticó el trato de Hollywood a sus antiguas estrellas

El jefe de la Metro Louis B. Mayer reprochó a Wilder que hubiera “mordido la mano que le convirtió en alguien y le dio de comer”

EL MEOLLO: La cámara se acerca al bordillo de una acera que señala un lugar mítico de Hollywood: Sunset Boulevard (el título original de la película), el corazón residencial de la meca del cine. Allí, en una gran mansión aparece el cadáver de un hombre en la piscina, sacado en uno de los contrapicados más magistrales del cine. Es Joe Gillis (William Holden), un escritor de guiones cuya voz en off, en una fórmula revolucionaria en ese momento, comienza a narrar los hechos que llevaron a su propio asesinato. Seis meses antes, Gillis, escritorzuelo endeudado y sin éxito que pulula por los estudios de la Paramount de los años 50, da con sus huesos en una enorme y ostentosa mansión de la famosa calle, huyendo desesperado de unos prestamistas. Allí conoce a Norma Desmond (Gloria Swanson) una antigua actriz del cine mudo que vive encerrada con su criadoMax (Erich von Stroheim) y que sueña con regresar a la gran pantalla, ajena a la realidad de un mundo que se ha transformado y ha olvidado a sus viejas glorias cinematográficas.

La mítica actriz, trastornada y apasionada, consigue convencer a Gillis a través de dinero y chantajes emocionales para que escriba junto a ella el guion de su regreso, estableciéndose entre ambos una destructiva relación de la que el escritor no sabrá cómo zafarse, asqueado y conmovido a partes iguales por la sombra de la diva que fue. Billy Wilder inauguró la década de los 50 con esta obra maestra en la que se atrevió a hacer una crítica de la parte inhumana del cine cuando este apenas había empezado a conocerse a sí mismo. Refrescando los métodos narrativos y del ‘flashback’ que él mismo fraguó en ‘ Perdición‘y llenando de guiños y cameos su oda a la época muda, el cineasta dejó para la historia este  triste relato de talentos frustrados, dioses caídos y reinas olvidadas. Hasta Robert Aldrich una década después con ‘ ¿Qué fue de Baby Jane?‘ nadie conseguiría un relato tan fresco, cruel y conmovedor sobre la cara oscura de la fama.

DETRÁS DE LA CÁMARAS: En 1934,  Dios llegó a Hollywood y no sólo hizo la luz sino que la proyectó sobre fotogramas creando, a partir de ella, magia, genio y oficio en películas inolvidables. Hablamos de Billy Wilder, el genial cineasta de origen austriaco, cuando “el exilio no fue idea suya, sino de Hitler”. Wilder es el autor de la mejor película de cine negro de la historia del cine ( Perdición), de la crónica más desgarradora pergeñada para descender hacia los infiernos del alcohol (‘ Días sin huella‘) y de la comedia que encontró la alquimia perfecta entre lo agrio y lo dulce en ‘ El apartamento‘, cimentado en un prodigio de guión. Y qué decir de ‘ Irma la dulce‘, aunque “esa es otra historia”. En ‘El crepúsculo de los dioses’ nos brindó la mejor de sus creaciones para burlarse de las miserias de Hollywood y de la fama, para ser cruel, elegante y regalarnos algunas de las secuencias más fascinantes del séptimo arte. Todo ello narrado por un cadáver, de vuelta de todo, que se ríe de su propia suerte.

Y es que el austriaco tenía un sexto sentido prodigioso que se llamaba sarcasmo. Una intuición, casi visceral, para la narración cinematográfica a través de la cual lograba hacerse con la comedia de una manera inteligente, con diálogos amargamente divertidos que unas veces concebía en soledad y otras, en buena compañía (junto a los guionistas Brackett y I.A.L. Diamond). Además, hizo gala de una astuta psicología para meter en vereda los talentos caprichosos e indomables de ciertas estrellas. En ‘ Con faldas y a lo loco‘, se las tuvo que ver con la mismísima Marilyn Monroe, pero se lo tomó con calma, pues ya se había parapetado tras un guión fabuloso e hilarante, escrito junto a Diamond y cómicos de sobrado talento.

PRIMER PLANO

GLORIA SWANSON: Norma Desmond fue el personaje más arrebatador de Gloria Swanson. También  el más voraz y el más inteligente, pues la actriz fue tan valiente como para darle vida a una vieja diva que robó un buen puñado de anécdotas de su propia biografía. Gloria, “la gloriosa”, fue una mujer ambiciosa que supo llegar a lo más alto utilizando una impecable astucia y un carisma forjado por su mirada afilada. Y logró lo impensable, sobreponerse al olvido con el que fueron tratadas las grandes estrellas de la época del cine mudo. Su carrera no volvería a brillar en el sonoro, pero la actriz ya había logrado colarse, para siempre, en los mudables recuerdos de los amantes del cine. Dicen sus biógrafos que sus primeros trabajos en Hollywood fueron de bañista en los cortos de Mack Sennett. Cecil B. DeMille creyó en ella cuando era una simple meritoria y la convirtió en una dama de la comedia, desde 1919 a 1921, gracias a su estupendo trabajo en seis películas del director. Cuando se convirtió en estrella, comenzó a ejercer como tal para exigir que la película ‘Madame Sans-Gene’ se realizara en su entorno original, Francia, y con un cineasta galo.

Regresó a Hollywood casada con su tercer marido, un marqués lugareño del que se divorciaría no tardando mucho. Y es que la diva también llegó a coleccionar consortes e incluso amantes con cierto relumbre, pues mantuvo un idilio con Joseph F. Kennedy, padre de John Fitzgerald. El patriarca de la familia Kennedy fue precisamente quien puso dinero para una de sus películas más importantes, ‘ La reina Kelly‘, donde daría vida a una joven que vive en un convento y que escapa con un príncipe. Erich von Stroheim (de nuevo, otra providencial casualidad) era el director de la cinta que no llegó a terminarse porque el amante retiró su financiación y el sonoro entró en escena llevándose buena parte de las ‘producciones mudas’. Sin embargo, “la gloriosa”, una mujer de armas tomar, logró que se estrenara la película aunque fuera coja. A partir de entonces, la actriz intentó sobrevivir en la nueva era y realmente supo demostrar su talento hablado en películas de cineastas de la talla de Leo McCarey (‘ Indiscreta‘) o Mervyn Le Roy (‘ Esta noche o nunca‘). Poco tiempo después comprendió que su momento había pasado y abandonó su carrera. Solamente Wilder supo recuperarla para la gran pantalla gracias a ‘El crepúsculo de los dioses’. Después, vendrían otros títulos más o menos afortunados, como ‘Mio figlio Nerone’, en donde daba vida a Agripina sumergiéndose en una comedia de Alberto Sordi, y ‘Aeropuerto 75‘ en la que cerró el círculo encarnando, de nuevo, a una diosa del séptimo arte.

WILLIAM HOLDEN: La primera vez que le tomamos realmente en serio nos daba la espalda y flotaba en una piscina. Nos contaba su historia desde un más allá que parecía estar a la vuelta de la esquina. Con el aplomo del buen perdedor y sarcástico hasta decir basta, contó sin tapujos que había sido un guionista que acabó de gigoló para alegrarle la vida, por cuestiones alimenticias, a una antigua estrella del cine mudo. Tenía para ello una coartada: dejarse querer en una de las películas más fascinantes de la historia. Su soberbia y medida interpretación en ‘El crepúsculo de los dioses’ sigue cautivando a generaciones de espectadores, pero además, por aquel entonces le valió una nominación al Oscar al mejor actor. José Ferrer y su ‘Cyrano de Bergerac’ se acabaron llevando el premio, pero la carrera del guapísimo Holden estaba completamente lanzada. Si antes había alimentado su trayectoria como intérprete de galanes románticos, de pistoleros en westerns e incluso dando vida con talento a un boxeador soñador, tras la película de Wilder su carrera comenzó a cosechar títulos importantes. George Cukor le ofreció el papel de profesor que debía darle una pátina de cultura general a una deliciosa ignorante y a la sazón amante de un mafioso. Ella era Judy Hollyday y la comedia, ‘Nacida ayer‘, todo un exitazo de taquilla.

En 1953, Wilder volvió a contar con el ‘chico dorado’  para darle vida a un prisionero de guerra con lado oscuro en ‘ Traidor en el infierno‘. Según los críticos de la época, fue un canalla inolvidable. Tanto, que convenció a la Academia de Hollywood quien, esta vez sí, le entregó un Oscar. Tiempo después, sedujo, dentro (aunque también fuera) de la gran pantalla, a la irrepetible Audrey Hepburn, en ‘Sabrina‘, donde hacía de otro sinvergüenza, pero más simpático e irresistible y también hermano del mismísimo Humphrey Bogart. En 1956, protagonizaría otro blockbuster: ‘ La colina del adiós‘ , una cinta romántica hasta la extenuación en la que encarnaba a un corresponsal americano que se enamora de una doctora llamada Jennifer Jones. Después vendría  un personaje vagabundo y rebelde, pero arrebatador y, en su piel, se fue de ‘ Picnic‘ con Kim Novak para coronarse como icono sexual. Para el imaginario femenino queda la imagen promocional en la que pierde la camisa ante el ímpetu apasionado de una Novak cuyo erotismo supo darle justa réplica. El actor era ya algo mayor para aquellos trotes, pero su talento y su enorme atractivo dieron credibilidad al personaje.  Entre sus títulos más destacados, también hay que recordar que estuvo presente en una de las arrebatadoras epopeyas de David Lean, ‘El puente sobre el río Kwai’ y también en ‘Misión de audaces’, frente a John Wayne y bajo las órdenes de John Ford. En los 70, traspasó la frontera rumbo al western crepuscular en la fantástica ‘ Grupo salvaje‘, de Sam Peckinpah y más tarde, brillaría en producciones como ‘El Coloso en llamas’ o ‘Network’, de Sidney Lumet, por la que ganó su segundo Oscar. Fue Wilder quien le dio su último gran papel en ‘ Fedora‘: el de un nostálgico director de cine que recordaba la vida de una ‘enorme’ y compleja estrella de la gran pantalla. Este fantástico actor que no se veía como tal sino como un “reportero de emociones contemporáneas”, murió en extrañas circunstancias: rodeado de un charco de sangre, por un mal golpe, y completamente alcoholizado. Estaba enfermo de cáncer.

ERICH VON STROHEIM:  Excéntrico cineasta y genio de grandeza derrochada. Como realizador, marcó una época revolucionando visualmente la estética del cine, pero también el ritmo narrativo que, en algunas producciones, acompañaba a la evolución interior de los personajes. Hoy le recordamos sobre todo como intérprete. Y como actor, fue “El hombre a quien a usted le gustaría odiar”. Esta frase-reclamo, ideada por la publicidad de los estudios, se forjó durante la Primera Guerra Mundial, momento en el que encarnó a oficiales alemanes de retorcida crueldad. Su aspecto físico hacía todo lo posible por encasillarle, pero su carisma le permitía escapar de la repetición y los espectadores parecían sentirle, siempre, como alguien diferente. El sadismo de El Kaiser llegaría a la quintaesencia de su expresión en la película ‘ Sobre las ruinas del mundo‘, donde además de ser un violador, asesinaba, sin ningún tipo escrúpulo, a un bebé porque le molestaba su llanto. Después, Von Stroheim conocería a David W. Griffith y comenzaría una fructífera amistad.

Junto al cineasta, trabajó como actor y ayudante en ‘El nacimiento de una nación’ e ‘Intolerancia ‘, aunque con él también estuvo presente en la película ‘Corazones del mundo’, donde consiguió un papel relevante que le permitió hacer más evidente su cambio de registro. Y es que tuvo la oportunidad de humanizar el carácter habitual de sus personajes, aun cuando siguió haciendo de las suyas: encarnando a un oficial prusiano. Fue al iniciarse un paréntesis como director, allá por la primera mitad de los años 30 ,cuando regresaría a su carrera como actor, guionista y asesor de películas. En 1937 se puso a las órdenes de Jean Renoir para darle vida al comandante Rauffenstein, un militar cortés y fiel a los códigos del honor en ‘ La gran ilusión‘. A partir de entonces, el austríaco se iría a Francia para participar en otras 16 películas. Llegada la II Guerra Mundial, tuvo la oportunidad de interpretar al mismísimo mariscal Rommel en ‘ Cinco tumbas al Cairo‘, de Billy Wilder y con él repetiría en ‘El crepúsculo de los dioses’ donde mudó la piel para convertirse, de manera magistral, en un personaje fascinante: el sumiso mayordomo de Norma Desmond, Max von Mayerling. Fue otra criatura tragicómica ideada por Wilder. Aunque en él, la humillación alcanzaba su más exquisita manifestación.

CONTRAPICADO: Un guionista, muerto en vida, incapaz de recuperar la inocencia. Una mansión perdida en los años 20, un mono muerto, un órgano que resopla cuando le viene en gana, un inquietante mayordomo, cineasta de una gran farsa… Y una diosa muda que no supo ver a tiempo que se avecinaba su mortalidad. Todo en ‘Sunset Boulevard’ es extraño, es prodigiosamente patético y es morbosamente cruel. Es una película que supura tristeza cómica y visita las entrañas del cine para preguntarse de qué clase de materia están hechos sus mitos. Es también un prodigio de guión: conciso, incisivo, con la palabra brillante en su justa medida, la réplica ágil y el tono cínico hasta lo más recóndito de su metraje. El intento de Norma Desmond de recuperar su carrera, el amor y las glorias pasadas ofrece una visión tan dantesca, que atrapa al espectador de forma hipnótica, como pocas películas han sabido hacer. Son inolvidables su arranque y desenlace. Sobre todo, ese final con una Norma Desmond desmedida en su última interpretación. Una Salomé esperpéntica, expresionista, baja las escaleras con movimientos teatrales y unas manos que parecen enredarse en una atmósfera densa, expectante, donde hasta los flashes de los fotógrafos se callan. Como respetando el triste espectáculo de la decadencia.

PICADO: Wilder siempre se caracterizó por su apasionamiento en dotar de literatura, de verdadero pulso narrativo, a todas sus películas. Nunca dejó que un guion se le fuera de las manos y era un auténtico maniático de los diálogos. En ‘El crepúsculo de los dioses’ su maestría fue puesta a prueba en numerosas ocasiones ya que contaba con una historia realizada a tres bandas en la que se mezclaban sarcasmo, comedia negra y drama, las cuales se atropellan en alguna que otra escena, donde la admiración por la Desmond se da de bruces con su rechazable patetismo. Se trata de esa excesiva locuacidad con que el maestro hacía brillar a todos sus personajes pero que también los convertía en excesivamente pedantes. Quizás también por ello, y de manera totalmente voluntaria, hizo que las interpretaciones de Holden y Swanson fueran tan absolutamente antagónicas y por ratos puedan parecer inverosímiles. Él se desenvuelve por la película de manera un tanto fría, calculadora y bastante inexpresiva en las mismas escenas donde ella roza el esperpento con sus ojos atónitos, su muecas y sus manos retorcidas, como interpretándose a sí misma con las teatrales y titiriteras tácticas del cine mudo.

SIMBIOSIS SONORA: Al igual que en muchas de las películas de Wilder, la música acompaña a las secuencias de mayor intensidad narrativa de manera casi milimétrica, sin que nos demos cuenta del  paso de la palabra a la acción. Es el contraste que surge de saber insertar perfectos y trabajados diálogos con una banda sonora. En el caso de esta película, fue el compositor de origen alemánFranz Waxman (uno de los incondicionales de Alfred Hitchcock) el encargado de dejar que esas partituras quedaran tejidas para no restar importancia a ninguno de los personajes. Junto a esas notas, por la película aparecen también algunas canciones de los años 40 como ‘Buttons and Bows’ de Jay Livingston (en la fiesta de la casa de Artie) o ‘Charmaine/Diane’ de Erno Rapee (tocada por la orquesta en la mansión Desmond), ambas durante la celebración de la misma Nochevieja. Como dato curioso, la pieza que Erich von Stroheim interpreta en el órgano de la mansión, triste y callado, es la Tocata y Fuga en Do Menor de Johann Sebastian Bach.

OJO AL DATO: Más que libros, hay auténticas colecciones escritas sobre esta película. Por todos los rincones de esta maravilla del cine dentro del cine se suceden numerosas anécdotas que con el tiempo han aumentando su grandeza. En primer lugar, la estela inabarcable y eterna de la propia Swanson, una actriz del cine mudo con un papel hecho a su medida donde tuvo que recordar, interpretar y añorar, como su personaje, tiempos mejores. Una experiencia dura que sin embargo la elevó de nuevo a los altares, la situó en primera plana e hizo que todo el mundo la volviera a recordar, al contrario que su rol en el celuloide. De hecho, durante el metraje realiza un par de pantominas, como una de las famosas bañistas de Mack Senett primero y como Charlot después, en un homenaje a interpretaciones que ella misma realizó en los años 20. Además, la selección del casting produjo situaciones irrepetibles como el compartir papel con Erich von Stroheim, que fue también su marido en la vida real, y partidas de cartas con tres antiguas estrellas (“las estatuas”, según el personaje de Holden): Buster Keaton, H. B. Warner y Anna Q. Nilsson.  Estos cameos se suman al del director Cecil B. DeMille (que dirigió a Swanson dos décadas antes) interpretándose a sí mismo en la secuencia de la visita de la Desmond a los estudios Paramount, donde descubrimos una triste y aplastante verdad que muchos atribuyen a una anécdota real que le sucedió a Lillian Gish. También la famosa columnista de cotilleos de los años 40 Hedda Hopper aparece por los fotogramas finales.

Pero sin duda, los hechos más significativos que rodearon al estreno de esta película fueron los que se produjeron tras su ‘premiere’ en Hollywood. Cuentan que cuando terminó la proyección, la actriz Barbara Stanwyck se arrodilló ante Gloria Swanson para felicitarla, con total devoción. En paralelo, el jefe de la Metro, el todopoderoso Louis B. Mayer se acercó a Wilder para insultarle y reprocharle que hubiera “mordido la mano que le convirtió en alguien y le dio de comer”. “Deberían expulsarle del país”, le gritó ante la numerosa concurrencia, ante lo que el cineasta se limitó a contestar un “que te jodan (fuck you)” que ha quedado para la historia. Y se jodió el magnate cinematográfico, porque después de esta película, el director siguió haciendo lo que le dio la gana hasta que la muerte le ganó la partida.

RETRATO DEL HÉROE: Nadie describe mejor el personaje de Norma Desmond que la voz en off de Holden cuando la descubre por primera vez en su habitación, engalanada, estancada en el tiempo y viviendo la mentira de su posible regreso: “pobre reina del cine mudo, saludando con orgullo a un desfile que había terminado hace tiempo”. Fue viendo ‘El crepúsculo de los dioses’ cuando nos dimos cuenta de cuánto heroísmo habrá quedado encerrado para siempre en esas mansiones de Sunset Boulevard. La última luz de unas estrellas que se apagaron para siempre, por las alturas de una gloria perdida, cuando el cine comenzó a hablar, “cuando los actores abrieron sus bocazas y mataron a los ídolos con la cuerda de sus diálogos”. La Desmond decide que se puede recuperar el pasado, que no necesita diálogos, que puede decir cuanto quiera con sus ojos y sus manos (cuánta verdad) y por eso, conmovida y orgullosa, consigue su propósito cuando alguien grita ¡luces!, se encienden las cámaras y baja las escaleras de su mansión por última vez para tragarse mirando a cámara la última secuencia de un mundo que muere con ella.

---

tomado de lamadraza

En palabras de Billy Wilder: “La idea básica de la película era la historia de una estrella del cine mudo envejecida, una diva envejecida que no ha conseguido dar el paso para adaptarse a los nuevos tiempos, como les sucedió en realidad a muchas estrellas, y que se encierra en los sueños de su gran pasado como en un mausoleo y vive allí de las ilusiones de su gran retorno. El paso del cine mudo al cine sonoro fue un corte histórico de los más radicales que Hollywood ha experimentado… por lo menos antes de que se inventara la televisión. Y en la película, se podía mostrar un corte realmente visible”.

“EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES también muestra ese corte por medio del reparto. La película hace actuar a Gloria Swanson -en el papel de la estrella del cine mudo Norma Desmond, que no quiere reconciliarse con la edad y con el hecho de ser dejada de lado- con los grandes y exagerados gestos y muecas, con la mímica expresionista, que produce una extraña sensación en el espectador, y que son propios del cine mudo, como si su tragedia solo pudiera reproducirse con los medios melodramáticos del cine mudo. Y William Holden juega con los medios retomados, realistas y modernos del cine negro, su moderación contrasta con la reacción exagerada de ella”.

Valoración: 

   “Ya en la época del cine mudo, Hollywood se había interesado por Hollywood, y había descubierto qué gran tema de películas era echar una ojeada detrás de las candilejas del cine. Había comedias tan fantásticas como la película de Jean Harlow Blond Bombshell (1933), que rodó Victor Fleming; estaba Hollywood al desnudo (1932) de George Cukor, en la que un director borracho convierte en estrella a una camarera y se pega un tiro. Y estaba, como continuación de esta, la película Ha nacido una estrella (1937), de William Wellman. Y además estaba todavía Los viajes de Sullivan (1941) de Preston Sturges, una burla que empieza con arrogancia, y acaba casi en tragedia, sobre la relación existente entre la apariencia (Hollywood) y la realidad (social de Estados Unidos). EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES, su película más personal, agarra a Hollywood por su orgullo desmesurado, por su delirio, su capacidad de olvido y su falta de agradecimiento; muestra el precio que la ciudad de los sueños hace pagar por sus ilusiones. Ha seguido siendo, hasta el presente, la mejor película sobre Hollywood de entre todas las películas sobre Hollywood”.

   “El efecto que causó EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES fue grandioso y al mismo tiempo chocante. El hecho de que pudiera tener un efecto tan corrosivo, seguramente se debía también a los métodos interpretativos que Stroheim utilizaba de un modo tan tajante. Y tanto él como la Swanson aportaron a la película la fuerza de su propio pasado. Tal y como Wilder recuerda, Stroheim contribuyó con algunas ideas que convirtieron su relación con la Swanson en algo más cáustico y ofensivo. Por ejemplo, fue idea suya que él, ex marido de la diva, le escribiera cartas de fans, para seguir manteniendo viva su ilusión de seguir siendo tan amada como antes. Stroheim incluso sugirió que en una escena se mostrara cómo él lava su ropa interior, es decir, sus bragas, para manifestar todavía más claramente su relación de sometimiento masoquista. Wilder rechazó esta idea: “Ya teníamos suficientes dificultades conla censura”.

   De entre las reacciones que desencadenó la película hay una anécdota significativa. Después del estreno, al abandonar el cine, Louis B. Mayer, en aquel entonces el Gran Mogol de Hollywood, se abalanzó completamente enfurecido sobre Wilder: 

-Bastardo, ha arrastrado por el lodo a la industria que lo ha convertido a usted en alguien y que le ha dado de comer. ¡Habría que alquitranarlo, emplumarlo y echarlo de la ciudad!

La respuesta de Wilder fue muy breve:

-¡Qué lo follen!”

Billy Wilder & Hellmuth Karasek, Nadie es perfecto, Mondadori, 2000.

   “La pregunta no debe ser: ¿Cómo es posible que Joe Gillis sea capaz de narrar su historia después de morir asesinado? La pregunta, en realidad, es: ¿Por qué nos sorprendemos de ello? Toda historia se narra desde algún lugar que no es únicamente el del autor. Y no sólo se trata de convocar a la industria y sus imposiciones, sino también a la herencia cultural y la tradición. De algún modo, el “Ulises” de James Joyce es igualmente obra de Homero, del mismo modo en que podría serlo Centauros del desierto. O incluso igual que Vértigo, según describió Eugenio Trías en “Lo bello y lo siniestro”, tendría por autores tanto a Alfred Hitchcock como a E.T.A. Hoffmann, en cuyo cuento “El hombre de la arena” se encuentran varias de las directrices de la película. Todas las historias, pues, tienen detrás a un cadáver que las cuenta, aunque sólo sea en parte. Si acaso, lo que puede atribuirse a Billy Wilder es la materialización de esa instancia poética. EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSESse narra desde una piscina, a través de la voz de un hombre muerto; el punto de vista principal es precisamente la ausencia de punto de vista: La narración desde la nada.

   Hay otro relato de Hoffmann, “El canto de Antonia”, que tiene que ver, esta vez, con Wilder, pues Antonia es también el nombre de una de las protagonistas de Fedora, como ya advirtió Domenec Font en “La última mirada”, reafirmando en ese plural la condición inestable tanto de la perspectiva como del objeto narrativo. Y no sólo eso: El cuento en cuestión es la historia de una muchacha de voz prodigiosa pero salud frágil -hasta el punto de que cualquier esfuerzo de sus cuerdas vocales podría llevarla a la muerte-, encerrada por su celoso padre en un caserón quizá para librarla de todo mal, quizá para evitarse a sí mismo cualquier posibilidad de sufrimiento. Esta tensión entre el amor altruista y el amor posesivo está también presente en las dos películas de Wilder mencionadas. En EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES (1950), la actriz Norma Desmond (Gloria Swanson) recluye a su protegido, el guionista en paro Joe Gillis (William Holden), entre los muros de su mansión-cárcel con la intención de darle una vida regalada, pero sobre todo con la esperanza de que su presencia la devuelva a la juventud. En Fedora (1978), la hija de la famosa actriz del título (Hildegarde Knef), llamada Antonia (Marthe Keller), vive encerrada en otra gran villa, esta vez no en Sunset Boulevard sino en Corfú, en principio para que no recaiga en la drogadicción, en realidad para perpetuar la imagen de su madre, todo ello bajo la mirada vigilante de Detweiler, un productor en decadencia (de nuevo Holden, con lo que se cierra el círculo).

   Hoffmann no es la única presencia que se oculta tras esas densas redes de significados. A menudo, cegados por el equívoco aliento hollywoodiano de sus comedias más conocidas, olvidamos la ascendencia vienesa de Wilder, su pertenencia a una tradición trágica sustentada en la lenta decadencia del imperio austrohúngaro, su inevitable inscripción en la herencia del idealismo y el romanticismo alemanes. Tanto EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES como Fedora ilustran el pacto fáustico con el diablo al que Goethe dio carta de naturaleza, uno de los motivos centrales de la moderna cultura germana. Lo que ocurre es que el rostro de Mefistófeles se refleja ahora en el cine, así como en su implacable reflejo de la existencia y del envejecimiento, lo cual convierte en imposible la eterna juventud si no es en las imágenes proyectadas en una pantalla. Todo es, entonces, una puesta en escena: El torpe remedo de ese mundo ideal que Hölderlin localizó en la antigua Grecia y muchos años después Fritz Lang u Otto Preminger, también vieneses, escenificaron en sus sórdidas imitaciones de la vida.

   No hay que buscar esa herencia, sin embargo, en el barroquismo desbordante de ELCREPÚSCULO DE LOS DIOSES, ni en sus dudosos claroscuros, ni siquiera en la presencia de Erich Von Stroheim incorporando a Max Von Mayerling, nombre que evoca a la vez la ciudad donde se inició la caída del imperio y a otro de sus cronistas más conspicuos, Max Ophüls, autor a su vez de una película curiosamente titulada De Mayerling a Sarajevo (1939).

   Como en Sabrina y Ariane, quizá sus dos películas más brechtianas, pero también como en Elapartamento o En bandeja de plata, el mundo como representación genera personajes desfasados respecto a su entorno que siempre sueñan con encontrar su lugar. Y la descomposición de la realidad instaura un peculiar reino de las sombras en el que los figurantes andan a tientas con el único objetivo de encontrar la salida. Como en la obra magna de otro ilustre austríaco, Robert Musil, los personajes de Wilder suelen ser hombres y mujeres “sin atributos”, a la espera de que alguien llene sus vidas y dé cuerpo a sus ilusiones. Ninguno de los universos en los que se mueven, no obstante, será lo suficientemente estable como para retenerlos. En consecuencia, las dos películas de Wilder sobre el mundo del cine son las que exponen con mayor claridad este divorcio entre el mundo real y el mundo ideal, tan típico de la mentalidad centroeuropea. Y las que mejor muestran, igualmente, los desplazamientos que se producen entre uno y otro, mediados siempre por sendas llamadas. Joe Gillis se debate entre el guión que debe reescribir para Norma y el que elabora junto con Betty (Nancy Olson), la joven correctora de la Paramount de la que se enamora. La vida entera es un guión, y los pequeños guiones en que se subdivide dictan los actos del comportamiento humano. En ELCREPÚSCULO DE LOS DIOSES no son Norma ni Betty quienes interesan a Joe, sino sus respectivos guiones, o, en su defecto, los modelos vitales que ellas le proponen; se ve constantemente reclamado por las llamadas tanto de Norma como de Betty, que intentan atraerlo a sus respectivos mundos, tan ilusorios uno como otro.

   El hecho de que los personajes de estas dos películas malvivan encerrados en fortalezas tanto físicas como mentales, constantemente tentados por las llamadas de falsos universos ideales, repercute también en la posición del espectador. Tanto EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES como Fedora son películas construidas sobre f1ashbacks, relatos explícitamente contados por narradores que aparecen como tales en las imágenes. En el primer caso, ya se ha dicho, ese narrador es un cadáver. En el segundo, se trata de varios portavoces que desgranan su verborrea alrededor de otro cuerpo sin vida. Esta transposición inverosímil se repite en diversas formas a lo largo de ambas películas, en el fondo dos historias de fantasmas que se niegan a serlo, o de espectros que no saben que lo son, que su deambular es una mera puesta en escena.

   Hay dos planos misteriosos, en realidad dos contraplanos imposibles que hermanan ELCREPÚSCULO DE LOS DIOSESy Fedora. Joe Gillis yace muerto en la piscina, al principio de la primera de esas películas. Una toma lo filma flotando boca abajo, con los brazos extendidos, mientras la policía y los periodistas se arremolinan a su alrededor. De repente, el contraplano lo enfoca desde el interior de la piscina, como si la cámara se hubiera sumergido en el agua. ¿Desde dónde se nos está hablando? Al final de Fedora, cuando se narra la trágica muerte de Antonia, el reverso de la imagen en que ésta se lanza a las vías del tren muestra a la asistenta horrorizada, como si la escena se narrara desde su punto de vista, cosa que no es así. ¿Para qué, entonces, ese contraplano? En ambos casos las escenas aparecen por dos veces. El principio de EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES se repite al final, incluyendo el contraplano en cuestión. Y el final de Fedora es también la escena con que se inicia el relato, aunque en ese caso no se vea la figura de la asistenta. Los personajes atrapados en el final de sus propias narraciones, en el epílogo de su interminable encierro, intentan atraer al espectador a su terreno a través de llamadas análogas a las que ellos mismos escucharon una vez: Cantos de sirena, tentaciones de Orfeo, trucos de la ficción”.

   “Al principio de EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES, la cámara enfoca un arcén en el que pueden leerse las palabras “Sunset Blvd.”, el título original de la película. Se inicia entonces un travelling hacia atrás que filma el asfalto de esa misma carretera, en una toma en continuidad, supuestamente desde la parte trasera de un automóvil. El efecto que produce en el espectador esta imagen de perturbadora abstracción, en su incesante movimiento, es a la vez de atracción e impotencia. Sabe que la película lo está conduciendo a algún lugar desconocido, lo cual aviva su curiosidad, pero también siente que no puede hacer nada para impedirlo. Además de una metáfora del itinerario de Gillis, esta obertura supone una quiebra respecto a la manera habitual en que se distribuyen los créditos iniciales en el Hollywood clásico: Frente al acostumbrado hieratismo de los fondos, el subrayado de su carácter huidizo, el desvanecimiento de sus señas de identidad. El suelo parece moverse bajo los pies del clasicismo. Y el espectador se ve implicado en ese viaje sin proponérselo, intrigado por un futuro incierto -el de la película, el suyo propio, luego también el de Gillis– y apenado por las certezas que inevitablemente quedan atrás -Sunset Boulevard: el cine como mito-. Observemos igualmente el plano con el que se cierra esta misma película. Norma Desmond desciende las escaleras de su mansión, completamente enajenada, en la creencia de que va a iniciarse el rodaje de su película. Sus ojos miran fijamente a la cámara, mientras sus manos dibujan evanescentes arabescos en el aire viciado de la gran mansión. Como en una sesión de hipnosis, el espectador se ve arrastrado hacia la pantalla, su mirada engullida por la espiral que trazan ojos y manos, atrapado en la tela de araña de un relato cuyo vértigo narrativo ejerce en él una poderosa fascinación.

   Ni EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES ni Fedorason películas sobre lo que suele llamarse “el cine dentro del cine”. Hay en ellas, es cierto, polvo de estrellas, destellos de dudoso glamour, incluso cineastas reales interpretándose a sí mismos. Pero ese cine no está dentro del otro cine, el que representa la propia película, sino que se distancia de él para denunciarlo: Lejos de cualquier tentación cinéfila o mitómana, las mentiras del cine no resultan en absoluto fascinantes, ni tampoco representan un paradójico acceso a la verdad. En lugar de mostrarse como reflexiones sobre el medio, utilizan éste como laberinto de espejos en el que toda realidad encuentra su desmentido, lo cual elimina cualquier posibilidad de descripción. No en vano inventor de la comedia ontológica, Wilder concebía el cine como una gran impostura sobre la que no cabía pensamiento alguno. Exactamente igual que la propia vida. Sin embargo, una visión consecutiva de las dos películas ofrece no pocas continuidades entre ambas.

   EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES habla de la muerte definitiva del cine mudo, de la desaparición de sus últimas estrellas, del nuevo Hollywood que nace tras la Segunda Guerra Mundial. Fedorarelata también otra época de transición, la del cine americano de los años setenta, el eclipse de los viejos maestros y la emergencia de los nuevos cineastas, a los que Detweiler se refiere frecuentemente de modo harto despectivo. Más que ver en ello, no obstante, la acidez de un Wilder anciano y malhumorado, cabría entender una especie de último lamento. Cuando realiza EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES, Wilder está situado en una de las muchas cúspides de su carrera, en plena efervescencia de vítores y premios, como demuestra, por ejemplo, Días sin huella (1945). Cuando se enfrenta a Fedora, en cambio, es un cineasta en entredicho que, tras el fracaso de dos de sus obras más íntimas, La vida secretade Sherlock Holmes (1972) y ¿Qué ocurrió entre tu padre y mi madre? (1973), ha debido plegarse al aire de los tiempos, entonces la llamada “moda retro”, para realizar Primera plana (1974). Se trata, pues, de dos crisis muy distintas. La primera es la de un sistema lingüístico en el que ni siquiera participó -el cine mudo- y de otro en cuya demolición participa activamente -el clasicismo-. Lo cual da otra interpretación a las distintas llamadas al espectador: El cine muestra la maquinaria oculta tras su supuesta magia. La segunda crisis es la de su propio sistema de representación, no el cine clásico sino su trastienda. Por ello, Fedoraestá a caballo entre el colapso definitivo de un cierto posclasicismo y el nacimiento de la modernidad, cuya misión ya no es desvelar funcionamientos sino transcribir los signos del vacío.

   A pesar de sus diferencias, hay una cosa que comparten las dos películas. Y existe igualmente un grado de progresión que las distingue sutilmente. Ya queda enunciada la irrealidad de todos los ámbitos que frecuenta Gillis: El palacio de los horrores en el que convive con Norma Desmond y la burbuja de cristal donde escribe su guión con Betty. Sin embargo, mientras la escena del rodaje con Cecil B. De Mille en EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES se centra en lo que sucede detrás de las cámaras, su correlato en Fedora, además de dividirse en dos, prefiere mostrar una inquietante continuidad entre el universo de la ilusión y el de la realidad. En los dos casos, en las dos películas, se trata de la puesta en escena de una puesta en escena. Pero mientras en EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSESel vacío queda de algún modo enunciado, paradójicamente denunciado por una especie de incontinencia iconográfica que lleva a mostrarlo todo, en Fedora ya no hay imágenes posibles para referirse a él, pues cualquier intento de mencionarlo topa con la prohibición absoluta de traspasar las fronteras de la ficción”.

   “Se ha inscrito en más de una ocasión a EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSESdentro del cine negro, hasta el punto de que suele aparecer con relativa frecuencia en las monografías sobre este género. En cambio, no suele situársela dentro del cine fantástico, cuando su escenario más llamativo (la gótica mansión de Norma Desmond) e incluso diversos aspectos de su estructura narrativa y hasta determinados detalles remiten, cuanto menos, a la imaginería de este género: La llegada de Gillis a la casa de Norma huyendo de sus acreedores, coincidiendo con los preparativos para el funeral del chimpancé de Normarecientemente fallecido (y al cual Gillisbautiza, sarcásticamente, como “el bisnieto de King Kong”), así como el entierro de ese mismo simio, en el jardín de la mansión y metido en su pequeño ataúd blanco a la tenue luz del candelabro sostenido por Norma; el papel del mayordomo Maxen la vida de la actriz, a la que protege como el sirviente humano que vela el ataúd de su amo vampiro durante el día; recordemos nuevamente que la secuencia arranca con la siniestra figura de un hombre muerto que nos narra los hechos desde ultratumba…Pero, aparte del fantastique, que en no poca medida impregna de un modo u otro el grueso del relato (más, si cabe, que la sombra que proyecta sobre el mismo el cine negro), EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSEScontiene referencias a la comedia silente (guiño a Chaplin y presencia física de Keaton) e incluso a la comedia musical (el plano de apertura de la secuencia de la fiesta de Nochevieja en el apartamento de Artie/Jack Webb). De este modo, el film parece sugerir que su lectura sobre el star-system de Hollywood va más allá de la mera digresión en torno a la desaparición del cine mudo y apunta hacia el artificio del lenguaje cinematográfico en su totalidad, como si nos advirtiera de que Normano está sola en su locura: Todo el mundo la secunda inconscientemente: La mirada final de la protagonista, acercándose hacia la cámara/el espectador, y fundiéndose con la pantalla, así parece apuntarlo”.

Fuente: Fichero del AULA DE CINE/CINE CLUB UNIVERSITARIO. Centro de Cultura Contemporánea – Universidad de Granada. Con fines divulgativos.

---

tomado de josecarlosrincon

Un cuerpo flota en la piscina

Desmond prepara su regreso

Gillis trabaja en el guión

DeMille recibe a Desmond

Betty y Gillis