Dama del lago, La

Hoy les hablaré sobre La dama del lago (Lady in the Lake), adaptación de la novela homónima de Raymond Chandler dirigida y protagonizada por Robert Montgomery, quien también ejerce de director. La película cuenta como Phillip Marlowe, un detective privado, trata de solucionar sus problemas económicos reciclándose en escritor de novelas policíacas, pero la editora a la que entrega su manuscrito lo contrata para que encuentre a la esposa desaparecida de su jefe, la cual podría estar involucrada con una muerte.

Visto así no es más que otra cinta de cine negro de los años 40, con su detective con el agua al cuello, mujer fatale y misterioso encargo en el que nada es tan simple como podría parecer, pero lo que convierte a esta película en toda una rareza es que Montgomery decidió rodarla en primera persona, toda una proeza técnica en la época, para enfatizarla subjetividad de la historia, siempre narrada desde el punto de vista de Marlowe.

Esto es, al mismo tiempo, su mayor atractivo y su mayor problema.  Por un lado es realmente curioso ver como todos los actores actúan mirando constantemente a la cámara (Marlowe) o como el protagonista , al que solo vemos cuando se refleja en un espejo, interactua con lo que le rodea: cuando debe abrir una puerta veremos su mano abriendo la puerta,  cuando fuma el humo cubrirá la pantalla y cuando bebe el vaso se acerca a la cámara.  Y si bien es cierto que se involucra mucho más al espectador, que tiene la sensación de ser el quien esta investigando, resulta un recurso un tanto prescindible y lastra la narración de la película, que se convierte en una sucesión de personajes  mirando a la cámara mientras sueltan centenares de datos sobre lo que saben acerca de la desaparecida.

Ni los críticos ni los cinéfilos ni mucho menos los amantes de Raymond Chandler han tratado nunca muy bien la versión cinematográfica de La dama del lago, y lo peor es que pasa el tiempo y ni siquiera un intento de revisión desprejuiciada consigue salvarla: sigue pareciendo una mediocridad que demuestra que hay una gran diferencia entre una ocurrencia genial y un resultado pueril.

Ya se sabe: Robert Montgomery —estrella de la época que, al comprender que le llegaba la decadencia, tuvo la inquietud de pasarse al otro lado de la cámara— pensó que una buena, y original, forma de reproducir la narración en primer persona de las novelas originales era recurrir a la cámara subjetiva, con el foco de la misma haciendo las veces de ojo del protagonista, de tal modo que lo que aparece en todo momento en el encuadre es lo que éste tiene frente a él, los barridos de cámara los de su propio rostro y los travellings sus desplazamientos por el espacio. El problema de esa ocurrencia es precisamente eso: que no pasa de ocurrencia, y como toda ocurrencia, intentar prolongarla acaba matando su gracia inicial. Delmer Daves lo entendió bien el mismo año, cuando utilizó idéntico recurso en el arranque de su memorable Senda tenebrosa (1947): aparte de tener un sentido narrativo al tiempo que dramático muy oportuno (la cámara subjetiva se emplea para personificar al protagonista antes de que cambie su rostro sin utilizar a dos actores diferentes o a Bogart disimulando inicialmente sus reconocibles rasgos físicos), se cortaba antes de que cansara al espectador.

En La dama del lago, la gracia inicial se agota pasado algo así como un cuarto de hora. La larga primera secuencia, en la editorial adonde acude Marlowe para recibir el encargo de turno, mantiene todavía el interés por la argucia: el silbido que delata a alguien en el punto de vista de la cámara, los travellings subjetivos, los personajes mirando directamente a foco mientras hablan con Marlowe, el barrido lateral siguiendo a la atractiva secretaria que entra y sale del despacho ante la mirada ofendida de la también atractiva mujer que está intentando usar sus armas femeninas para captar la atención del detective, la súbita aparición del Robert Montgomery actor en el espejo de la oficina de aquélla… Pero también queda pronto de manifiesto la artificiosidad del recurso: el humo del cigarrillo que, al aparecer desde debajo del encuadre, no parece a la altura de una boca sino de la cintura del fumador subjetivo; las manos que aparecen por las esquinas de los encuadres para asir objetos; lo cansino que acaba resultando que todos miren a cámara; la expectación que se pretende despertar cada vez que hay la posibilidad de que un espejo aparezca en el radio de acción del protagonista…

La dama del lago, por lo tanto, no se gana la redención ni siquiera en tiempos en que los cinéfilos hemos conseguido desprendernos de encorsetamientos ortodoxos y aceptar (maravillados) las infinitas formas que puede adoptar el buen cine. El efecto subjetivo acaba haciéndose de lo más cargante y enseguida deja claro que provoca una completa pesadez en la narración. Por ejemplo, y tal vez por dificultades técnicas, la trama se resuelve casi por completo reduciéndola a una serie de escenarios cerrados en los cuales Montgomery puede planificar con tranquilidad los movimientos de cámara y actores. Los exteriores son los grandes sacrificados de la historia: cuando el personaje se ve obligado a desplazarse a algún lugar (por ejemplo, al lago que tan fundamental resulta en el original, como indica el título), debe referirse a ello mediante la narración en off, haciendo aparecer al mismo actor-director dirigiéndose al público frente a la cámara (por ejemplo, en el mismo arranque del film).

Este alejamiento momentáneo de la subjetividad tiene un efecto aún más distanciador. En primer lugar, el plano fijo sobre Robert Montgomery aumenta la artificiosidad del relato: la presunta intimidad entre personaje y público se hace demasiado enfática. Además, no convencen ni el rostro de Montgomery ni su rígida performance ante la cámara (intenta ostentar una cínica seguridad en sí mismo, pero sólo consigue resultar untuoso): este hombre, sentimos, no puede ser de verdad Philip Marlowe.

Pese a todo, La dama del lago ofrece unas cuantas curiosidades. En primer lugar, su ambientación en días navideños, que da pie a la gracia inicial de unos títulos de créditos adornados de tal modo que parecen anticipar una película de Frank Capra… sólo que al retirarse la última postal, la que acredita al director, debajo de ella aparece una pistola, lo cual supone el detalle más divertido de toda el film. Otro dato curioso es que el guión inventa, como excusa para que Marlowe se sitúe en el ambiente editorial donde se le encomendará su nuevo caso, que el detective, ante días poco bonancibles, ha escrito un relato policiaco que ha enviado a una revista de tipo pulp (!!). La gracia esta vez es autorreferencial: Raymond Chandler empezó su carrera, precisamente, publicando relatos en este tipo de magazines, como Black Mask, y de hecho sus primeras novelas sobre Marlowe partían de la unión de al menos dos relatos previamente publicados en aquella revista. En fin, al menos señalaré que ese mismo año Montgomery rodó una segunda película, también dentro del cine negro, ésta sí espléndida y admirable, aunque, ironías, apenas conocida: Persecución en la noche (1947).

El paso definitivo en esta dirección lo dio Robert Montgomery en La Dama del Lago, película basada en la novela homónima de Raymond Chandler, publicada en 1943 y que forma parte de la serie protagonizada por el detective Philip Marlowe. En este film, que supuso la debut como cineasta del actor Robert Montgomery (Enlace They Were Expendable, 1945) y donde colaboraría inicialmente como guionista el propio escritor, la identificación narrativa de ambas miradas resulta ya casi total, pues, además de ser aquel el director y, al mismo tiempo, el protagonista de la historia, la cámara subjetiva actúa, de manera artificiosa, dentro de la ficción como si se tratase de los ojos del personaje. Este recurso narrativo provoca que, salvo breves excepciones, Marlowe no aparezca si nunca como tal en la pantalla y que ésta refleje tan sólo las imágenes que surgen ante el campo de visión del detective.

            La voluntad experimental que, contrariamente a los criterios imperantes en Hollywood a lo largo de su historia, destila la construcción de la película se pone de relieve desde el inicio del film, donde el propio protagonista cuenta, frente a cámara y a los espectadores, el extraño caso en el que se halla envuelto desde que ha decidido convertirse en escritor de relatos policíacos. Un procedimiento que volverá a surgir más tarde dentro del film y desde el que se insta a participar al espectador, como nueva prueba de ruptura de las convenciones dramáticas del género, en la resolución del enigma y a no dejarse sorprender por la irrupción súbita, dentro de la trama, de los acontecimientos más inesperados

            La circunstancia añadida de que un personaje literario (convertido junto a Sam Spade, en el paradigma del detective privado) decide iniciarse como escritor para sacarse un sobresueldo ante los bajos salarios que percibe como investigador introduce, de manera subrepticia, una suerte de autorreflexión irónica sobre el género negro y sobre la evolución del propio personaje. Reflexión que, sin duda, debía producir un cierto efecto de distanciamiento de los espectadores ante la historia que comenzaba a desenvolverse antes sus ojos.

            En realidad, la entrevista que, en el arranque de la narración, Philip Marlowe mantiene con Adrienne Fromset (Audrey Totter), la redactora jefe de una importante editorial de revistas sobre el crimen, con el fin de escribir un relato de misterio no es más que un mero pretexto utilizado por aquella para que el detective se encargue de buscar a la desaparecida mujer de Derace Kingsby (Leon Ames), el jefe de Adrienne y con el que ésta intenta casarse cuando aquel se divorcie de su esposa.

            A partir de aquí se desarrolla una intriga enrevesada donde todo el mundo trata, desde el comienzo, de engañar  a todo el mundo, y donde nada ni nadie es lo que aparenta ser a primera vista. En el camino de esa trama quedan, entre tanto, varios cadáveres, una mujer fatal que utiliza casi tantos nombres falsos como Brigid O´Shaughenessy –la protagonista de El Halcón Maltes (1941) –, una dama desconocida asesinada en un lago y cuya identidad va variando a medida que avanza la investigación y una historia de amor entre Adrienne y Marlowe que sirve, entre otras cosas, para cerrar la narración con un final feliz.

            Una estructura argumental que carece, sin embargo, de fuerza y efectividad dramática en las imágenes porque el interés de Robert Montgomery camina en una dirección muy distinta, subordinado estos elementos al ensayo visual y estético que la película propone desde la utilización abusiva de la cámara como protagonista absoluta del filme. Este punto de vista tan férreo y estricto, que condiciona todo el entramado temático y formal de la película, conduce a una planificación muy forzada y estrambótica, que se disuelve, por lo demás, en el mero artificio, y a la asunción de un punto de vista exclusivo y excluyente que, además de limitar la existencia de otros enfoques, impide el nacimiento de la necesaria tensión dramática y, por supuesto, la progresión de ésta dentro del relato.

            Excesivamente connotada en el plano formal por la presencia reiterada de la cámara, la película se diluye en el puro ejercicio de virtuosismo. Dentro de ese ejercicio no faltan, sin embargo, algunos hallazgos visuales sorprendentes, sobre todo cuando Marlowe se convierte en víctima de la violencia (el golpe que recibe de improviso y que deja la pantalla en negro, el licor que vierten encima del protagonista y, por lo tanto, sobre la superficie de la cámara) o cuando se encuentra en situaciones difíciles o arriesgadas (reptando por la calle, con los planos filmados a la altura del ojo de un perro, en busca de un teléfono, mirando de frente al revólver que apunta al objetivo de una cámara).

            Pero no siquiera estos hallazgos formales, ni la abundante presencia de espejos cuya función parece ser, sobre todo, reflejar el rostro del protagonista en su superficie, ni la brillantez que adorna algunos de sus diálogos levantan el interés de un film que, por momentos, resulta monótono y aburrido y donde su verdadera importancia, dentro del género, radica en lo arriesgado de su propuesta de estilo. Una propuesta cuyo fracaso cerraría, definitivamente, la vía para otras experimentaciones de este tipo dentro del marco del cine negro.

tomado de vertigoexistencial