Fuller, Samuel

Nombre Samuel Fuller
Actividad Director, Guionista
Lugar de nacimiento Worcester Massachusets
Fecha de Nacimiento 12 de agosto de 1912
Lugar de fallecimiento Hollywood
Fecha de fallecimiento 30 de octubre de 1997
Filmografia

Como director

Como guionista

Como actor

tomado de wikipedia

Biografía

Primeros años

Fuller nació en Worcester (Massachusetts), hijo de Benjamin Rabinovitch (un inmigrante judío de Rusia) y Rebecca Baum (una inmigrante judía de Polonia). Antes de su nacimiento, la familia había adoptado el apellido Fuller. A los 12 años, empezó a trabajar en ámbitos cercanos al periodismo como mensajero. A los 17 años, se convirtió en un reportero criminal en Nueva York, trabajando para el New York Graphic. A partir de mediados de los años 1930, empezó a escribir novelas y guiones. Fuller también se convirtió en un escritor fantasma de guiones y en entrevistas posteriores nunca reveló qué guiones escribió anónimamente.

Durante la Segunda Guerra Mundial, Fuller se unió a la infantería del Ejército de los Estados Unidos. Fue asignado al 16th Infantry Regiment1.ª División de Infantería. Participó en desembarcos en ÁfricaSicilia y Normandía. También estuvo en Bélgica y Checoslovaquia. Por sus servicios, recibió la Estrella de Bronce, la Estrella de Plata y el Corazón Púrpura. Fuller usó su experiencia militar como material en sus filmes, especialmente en la película de 1980 Uno Rojo, división de choque.

Carrera como guionista y director

Hats Off (1936) fue el primer guion acreditado de Fuller. Decidió tratar de ser director luego de que Robert L. Lippert le hablara para que escribiera tres filmes para su compañía. Fuller aceptó escribirlos si le era permitido dirigirlos sin cargo alguno. Lippert aceptó y Fuller realizó su debut como director en I Shot Jesse James, seguido por Baron of Arizona

El tercer filme, The Steel Helmet, hizo a Fuller conocido en la industria cinematográfica. Fue una de las primeras películas acerca de la Guerra de Corea y Fuller se basó en su propia experiencia militar así como en testimonios de los veteranos de la guerra.

A partir de entonces, Fuller era buscado por los estudios cinematográficos más importantes y firmó un contrato para realizar siete películas con 20th Century Fox. La primera de estas fue Fixed Bayonets!, también basada en la Guerra de Corea. El séptimo filme, Tigrero, nunca se filmó y fue el objeto del documental de Mika KaurismäkiTigrero: A Film That Was Never Made.

En 1952, Fuller filmó Park Row, una historia de periodista. Darryl F. Zanuck, de 20th Century Fox, quería convertir la película en un musical, pero Fuller se opuso a la idea e inició su propia compañía de producción con sus ganancias.

En 1953, dirigió Pickup on South Street. Otros de los filmes que Fuller dirigió durante los años 1950 son House of BambooForty Guns y China Gate. Luego de abandonar 20th Century Fox, Fuller realizó YumaVerboten! y Merrill’s Marauders. En 1959, dirigió The Crimson Kimono.

Los trabajos de Fuller durante los años 1950 y los años 1960 siguieron un formato similar: bajo presupuesto y temas controvertidos.

Entre 1967 y 1980, Fuller dirigió dos filmes únicamente: Shark! y Tatort – Tote Taube in der Beethovenstraße. En 1980, dirigió Uno Rojo, división de choque, la cual fue recibida positivamente por la crítica, aunque no tuvo éxito en la taquilla. En 1982, filmó White Dog, aunque debido a su contenido controvertido no fue lanzada por los estudios hasta 1991. En 1983, Fuller se mudó a Francia. Posteriormente filmó Les Voleurs de la nuit y Street of No Return. En 1990, dirigió su última película, La madonne et le dragon, y, en 1994, escribió su último guion, Girls in Prison.

Apariciones como actor

Fuller realizó un cameo en la película de Jean-Luc Godard Pierrot el loco. En The Last Movie de Dennis Hopper, interpretó a un director de cine. En The State of Things de Wim Wenders personificó a un camarógrafo, y en El amigo americano, del mismo director, interpretó a un gangster. También apareció en A Return to Salem’s Lot de Larry Cohen. Su último trabajo fue como actor: en 1997 apareció en The End of Violence, del mencionado Wim Wenders.


tomado de vergerus-bloger

SAMUEL FULLER ACCION, VIOLENCIA, LOCURA

“Realizador y productor de numerosos films mediocres, casi todos ellos repletos de pesada propaganda anticomunista o de tesis racistas o apologías de las brutalidades imperialistas, pero sin que tengan en su estilo o en su realización otra cosa en común que esa “Ideología”.

Georges Sadoul.- Diccionario de cineastas.

SAMUEL FULLER (1912-1997)

Cuando Godard estaba en situación de ser escuchado dijo que “Shock corridor” era la obra maestra del cine bárbaro. A Jean-Louis Noames declaraba Fuller, respecto a “Manos peligrosas”, que le interesaba saber que ocurriría con la prostituta que interpretaba Jean Peters, si se iba a vivir con el pickpocket que hacía Richard Widmark . Fuller se consideraba un nuevo Zeus que contraponía tempestades de cuyo resultado no estaba seguro pero lo intuía algo grande. Samuel Fuller llegó al cine envuelto en una generación que, entre otros, contaba como cabezas de serie a John Huston y Nicholas Ray. Pero a Fuller siempre le distinguió su gusto por lo insólito y por estructurar sus obras en forma de choques de contrarios, a la espera de producirse la chispa que genere el incendio, accidente a través del cual demostraría su genio. Porque Fuller ha sido un director de genio, de genio y aún de figura. Y no solo porque ello pueda colegirse de su obra, sino porque él hacía cuanto podía por situar sus películas mediante la evidencia clarísima de sus intenciones en un “bigger than life” de consecuencias algo pintorescas, que, puestas a un trasluz exento de mala intención, parecía destilar un fascismo que fue ciertamente apreciado por sus enemigos.

Quizá ese fascismo – que tan tópico suena cuando se trata de Fuller – no provenga de su beatería hacia el jefe típica de sus personajes, ya que ello no le situaría en otro lugar peligroso que el de un molesto culto a la personalidad ni privativo del cine americano ni de Samuel Fuller. Existe una dimensión chocante en el cine de este autor (COSA QUE ES SIN POSIBLE DISCUSIÓN) que hace que la sensación de lo insólito campee sobre sus imágenes. Es un director determinista, sus personajes, muy al contario de la tradición narrativa cinematográfica americana, proceden de una idea que ya en su núcleo lleva todas las características del que nacerá de ella. De hecho el personaje fílmico no es sino la ilustración de un prototipo que ya se desarrolló plenamente en el terreno de las intenciones. Fuller maneja modelos acabados que preceden a seres de carne y hueso. La potencia de sus películas proviene de unos enfrentamientos entre esos seres que llevan en si mismos su excepcionalidad y su individualismo. Tipos llenos de aristas que responden violentamente a la mediocridad del mundo circundante. Desprecian las leyes empobrecedoras de la personalidad del individuo al igual que rechazan el gregarismo: no son pues jamás “rostros en la multitud”, ni les satisface la sociedad cómoda de la burguesía ni la competitiva del mundo de los negocios. Llevan en si el germen de la rebeldía. Intuyen o lo inventan, porque lo precisan para justificar su actuación en el mundo, un enemigo. Un enemigo sin cara ni alma, fruto de su creencia en la existencia del contrario, del maligno, sea el comunismo o los japoneses e incluso la policía. Una policía miope que no sabe reconocer la última pureza de estos personajes que, según Fuller, brillan en una sociedad corrompida. Su despego hacia esa realidad circundante, a la que desprecian, les lleva a buscar “la seguridad del peligro”, la guerra o el entrar voluntariamente en un manicomio, el espionaje o la lucha contra una inútil élite de millonarios. Hay que estar enfrente, a ser posible en perenne estado de alerta, porque solo así ellos poseen la conciencia clara de los males que acechan. Convencidos de que el desarrollo del embrión que les dio nacimiento deberá desarrollar y expandir, en beneficio de una sociedad abstracta, sus posibilidades de violencia regeneradora.

Esta toma de razón los personajes la realizan al borde del peligro, al filo de su destrucción física pero nunca moral, saben de la incomprensión para con los elegidos. Las grandes decisiones no se discuten, el hermetismo procede de la imposibilidad de comunicación de ciertas ideas. Una élite del acto se apresta a la salvación. Pero ¿qué se salva en el mundo de Fuller?. El corolario final para tan dispuestos héroes es la nada más absoluta. Fuller vive un tiempo en que la generosidad de los mismos queda descolgada, porque más allá de una “recuperación” de la acción, mediante la guerra o de la institucionalización de la violencia a través de cualquier organización, no existe recibo ni utilidad para semejantes dotes. En Fuller no se defienden actitudes concretas. La patria, última defensa de sus films bélicos, es algo abstracto que al contrario de los ejemplos bélicos fascistas no es sino un signo generado por la propia acción para que excuse a ésta. El modelo de sociedad tampoco queda dibujado con nitidez alguna.

No existe apología del capitalismo, ni de la libre empresa, ni tan siquiera de la competitividad. Tampoco a nivel ideológico hallaremos respuesta. Sus films anticomunistas lo son porque en ellos encuentra Fuller su contrario rotundo, un diablo al alcance de la mano. Existía el adversario sin rostro contra el que emplear la furia contenida por las frustraciones de tantos años de mediocridad. En esta suma de ausencias y negaciones Fuller acaba justificándose en la lucha. Pero mientras el combate en su colega Huston acaba llevando a sus personajes a una asumida conciencia sobre la manipulación de que son objeto – y cuya última e irónica observación sería el destino -, en el caso de Fuller se da un voluntario cierre de ojos que dejaría intactas, incontaminadas de cualquier desengaño, las facultades que existían embrionariamente y que como pilas de un juguete sirven para mantenerlas en pie para otra ocasión, estar dispuestas en primera fila prestas para la lid. Ningún cine presenta unos personajes tan proclives a un desengaño total pero tampoco ninguno es capaz de hacer este salto mortal que, saliendo de la nada y llegando a ninguna parte, se justifique por el solo instante de estar suspendido en el vacío.

La acción justifica el hecho de luchar por una entelequia. La consciencia es a la inversa de la búsqueda del conocimiento. La entelequia por la que se lucha no merece la pena, ni siquiera el esfuerzo de desmontarla, ya se sabe que todo proyecto humano es mediocre y en el punto de partida nadie se hace ilusiones. Existe el mal que invade el mundo y no hay empresa humana que pueda ser eficaz contra semejante contrario. Queda, pues, el esfuerzo individual, que cada hombre se crea un nuevo dios y salve su parcela, no para los hombres sino para la dimensión divina de cada hombre. Lo malo es que la lucha contra los dioses solo genera la locura, y vista que contra los hombres es un vacío infinito, los héroes de Fuller terminan en un existencialismo en el que solo un atisbo de la lejana Arcadia podría resultar patria acogedora para tan desdichados hijos.

De ahí que películas como “Manos peligrosas”, “Una luz en el hampa” e incluso ciertos aspectos de “Corredor sin retorno” parecen remitir a una visión anárquica de la existencia como meta involuntaria de de tantas desilusiones como falsos valores han servido de horizonte lejano. Les queda pequeño el mundo a estos inadaptados que soñarían con espacios abiertos aunque fuera en asfalto urbano. El detalle inusual es algo que aflora de un inframundo en ebullición, de una rebeldía acaso nostálgica por un paraíso perdido. Rebeldes sin causa, soldados sin patria, ladrones sin cartera, putas sin placer y, sobre todos ellos, como única esperanza de autoafirmación, el gran enemigo. Y una estética de choque y luces y sombras violentas. Este tío de Wisconsin sabía hacer cine y bien que lo demostró en su gran y personalísima obra maestra “The big red one”. Palomas, perros y tiburones, mejor no tenérselo en cuenta. El que esté libre de pecado que tire la primera piedra.


tomado de elpais

Samuel Fuller, francotirador del cine negro, muere a los 86 año en Los Ángeles

La máquina de escribir, el rifle y la cámara de cine marcaron la biografía del director

El implacable guionista y director de cine Samuel Fuller falleció ayer en su casa de Los Ángeles (California) a los 86 años “por causas naturales”, según comunicaron sus allegados. Soldado, reportero, trashumante, fumador de puros, Fuller dio su pleno significado al término “auténtico” aplicado al cine y luego se marchó de Hollywood y se convirtió en un polémico héroe en Francia, donde residía hasta hace poco. Autor de filmes como Uno Rojo, división de choque o La casa de bambú, hizo su última aparición en la pantalla como actor en el filme de Wim Wenders El fin de la violencia.

Fuller nació en Worcester (Massachussets) en 1911, entró a trabajar en el ya desaparecido periódico The New York Journal cuando tenía 12 años y a los 17 estaba cubriendo sucesos para el rotativo californiano The San Diego Sun.Posteriormente, mientras John Steinbeck narraba las durezas de la vida rural en plena depresión económica, Sam. Fuller se dedicaba a recorrer el país a bordo de trenes de mercancías.

En los años treinta escribió varias novelas pulp como Burn Baby Burn y empezó a trabajar como guionista. Después de la guerra (sirvió meritoriamente en el norte de África y Europa) regresó a Hollywood y dirigió su primera película, I shot Jesse James (Yo maté a Jesse James).

El estilo de Fuller era dinámico, vigoroso, arrogante a veces, pero también moralmente confuso y sucio, ambiguo y reticente a dar respuestas claras. Con ese enfoque tan móvil como su cámara hablaba de racismo, violencia y política. Sus filmes bélicos de los años cincuenta incluyen The Steel Helmet y Fixed Bayonets, y en 1979, dentro de ese género, la que algunos consideran su obra maestra: The Big Red One, un relato autobiográfico de la Segunda Guerra Mundial protagonizado por Lee Marvin y Mark Hamill.

Fuller también había demostrado saber moverse dentro del sistema de los grandes estudios, como demostró en los cincuenta con títulos memorables como Pickup on south street, con Richard Widinark y Thelma Ritter, pero al final de esa década decidió establecer su propia productora.

La actitud siempre radical e individualista de Fuller le valió no pocas críticas y dificultades con la industria de Hollywood, que terminó por cerrarle puertas. “Cuando se estrenó Casco de acero, en 1950, me acusaron de comunista, pero en la película siguiente me convirtieron en reaccionario recalcitrante”, explicó en una de sus visitas a España. “En Atlanta rompieron la pantalla y derribaron la taquilla hiriendo a la taquillera. Con La casa de bambú también hubo tumultos, butacas reventadas y peleas entre espectadores. Les parecía escandoloso que una mujer, cuando ha de elegir entre dos hombres, prefiera a un japonés a un americano. Los de Columbia intentaron censurar el filme, imponerme que el americano fuera un malvado, de manera que la elección de ella quedara justificada. Me negué. Yo nunca he hecho política. La única causa por la que lucho es la de la erradicación del racismo”.

Autoexilio

Autoexiliado en Francia debido al desproporcionado escándalo de El perro blancoen 1982 -otro desgarrado alegato contra el racismo-, Fuller se dedicó a colaborar como actor en los proyectos europeos que le apetecía, mientras que en EE UU directores como Martin Scorsese y posterionnente Quentin Tarantino, reclamaban su lugar en la historia del cine americano. Este mismo año, Fuller apareció en la película El fin de la violencia, de Wim Wenders, a cuyas órdenes ya se había puesto en Hammett en 1983 y en 1977 haciendo de gángster en El amigo americano. En 1996, Fuller fue objeto de un documental biográfico hecho en Gran Bretaña, cuyo título, La máquina de escribir, el rifle y la cámara de cine, responde a las tres grandes etapas y las tres grandes pasiones de su vida.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 1 de noviembre de 1997


tomado de sensesofcine

“No es necesario que la cámara se mueva o que los personajes se muevan. Lo que importa es que la emoción de la audiencia debe moverse. A eso le llamo la imagen de la emoción. ”
– Samuel Fuller (1)

“Se ha dicho que si no te gustan los Rolling Stones, entonces no te gusta el rock and roll. De la misma manera, creo que si no te gustan las películas de Sam Fuller, entonces no te gusta el cine. O al menos no lo entiendes ”. (2) Este comentario de Martin Scorsese puede parecer exagerado, tal vez incluso afectado por un cierto esnobismo en el cine. Pero en cierto modo, él está en algo. No es que todas las películas de Samuel Fuller estén entre las más grandes en la historia del cine, ni necesariamente muestran mejor los rasgos o técnicas específicas de la forma. Sin embargo, hay algo en su trabajo que nunca podría realizarse de manera tan efectiva en ningún otro medio. Ver una de sus películas es experimentar lo que las películas pueden hacer mejor: su potencial emotivo, su dinamismo visual, sus capacidades narrativas. Eso es quizás a lo que Scorsese está llegando, Porque de hecho sería difícil para alguien a quien no le gustan las películas disfrutar del cine de Samuel Fuller. Apreciar adecuadamente sus películas, ayuda a entender el cine.

También ayuda a entender al hombre mismo. Rara vez un director ha dejado un sello tan indeleble y profundamente personal en muchas de sus películas. Como lo expresa Scorsese, aunque las películas de Fuller son “contundentes, pulposas, a veces crudas, sin ningún sentido de delicadeza o sutileza”, esas no son deficiencias. “Son simplemente reflejos de su temperamento, su entrenamiento periodístico y su sentido de urgencia”. (3)

Cuando Fuller tenía 11 años, su familia se mudó a la ciudad de Nueva York, donde se enamoró casi instantáneamente del negocio de los periódicos. A los 12 años, a la joven Sammy se le asignó el papel de copista para el New York Journal. A los 17 años, se graduó de periodista especializado en delincuencia con el New York Evening Graphic, un tabloide especializado en “exageración creativa”. (4) Aquí, llegó al meollo de la vida callejera. Afinó sus habilidades periodísticas y reunió una gran cantidad de material futuro. Fuller emprendió la búsqueda de historias en todo Estados Unidos, profundizando en la agitación social y política del día. También ingresó en el mundo de la ficción y dejó su primera novela a los 22 años. Buscando una versión ficticia de uno de sus artículos periodísticos, MGM se acercó a Fuller para escribirles en 1931. Él rechazó esa oferta, pero en 1937, Fuller comenzó su carrera como guionista. Unos años más tarde, motivado por los eventos en Pearl Harbor, Fuller, de 29 años, se alistó para prestar servicio en la Segunda Guerra Mundial. Como fusilero en la 1ª División de Infantería de EE. UU., El Big Red One, vio acción desde África hasta Omaha Beach y Checoslovaquia. En última instancia, fue galardonado con la Estrella de Plata, la Estrella de Bronce y el Corazón Púrpura.

De vuelta en Hollywood, el productor de bajo presupuesto Robert Lippert buscó a Fuller y los dos se unieron para las tres primeras películas de la carrera de director de Fuller. Lippert quería una película sobre un asesino, y Fuller propuso una foto sobre Casio matando a César, no lo que Lippert tenía en mente. En su lugar, Fuller hizo el western, le disparé a Jesse James (1949), sobre el tormento acosado por la culpa que perseguía a Robert Ford (John Ireland), el hombre que traicionó a su legendario amigo por un indulto.

Yo le disparé a Jesse James

Yo le disparé a Jesse James

Ford es el primero de una larga lista de personajes de Fuller que hacen lo que hacen, correcta o incorrectamente, como una necesidad personal y una ganancia individual. No son personas especialmente malas, solo son personas, son humanos, tienen sus razones. Ford es despreciado por Cynthy (Barbara Britton), su razón de acción para comenzar, y es excluido por la comunidad. Si bien Jesse (Reed Hadley) puede ser un criminal, todavía hay un código más grande que trasciende lo bueno y lo malo. Es una cuestión de lealtad. Y Ford rompió este código. Raro para un personaje Fuller que actúa de acuerdo con su naturaleza, incluso si es socialmente condenable, Ford muestra un remordimiento casi instantáneo. Él, a diferencia de los posteriores protagonistas de Fuller, no se siente cómodo en el papel de marginado.

I Shot Jesse James fue un éxito, y para la segunda película de Fuller, Lippert estaba buscando una adaptación. Fuller propuso una historia basada en un artículo que había escrito sobre James Addison Reavis, el hombre que intentó estafar a Estados Unidos para obtener la propiedad de todo el territorio de Arizona. El baron de arizona(1950) parece colocarse entre la película criminal y la película occidental, tomando su narrativa de la primera y su configuración primaria de la segunda. Una estrella aún no famosa de Vincent Price, pero la gran puntuación fue obtener el reconocido director de fotografía James Wong Howe por una fracción de su salario. Howe aporta un brillo visual a la película, pero son relativamente infrecuentes las imágenes únicas poderosamente impactantes por las que Fuller sería conocido. También hay mucho en el esquema de Reavis, y posteriormente, inusualmente para Fuller, es más revelador que mostrar al principio, necesario para comprender las complejidades de la trama.

Sin embargo, los temas frecuentes de Fuller están presentes. Reavis es un esfuerzo extremadamente ambicioso, costoso y extraordinariamente lento, y por todos sus defectos, tiene una tenacidad y una fortaleza asombrosas. Señalando el camino hacia las características del crimen de Fuller, Reavis es un intrigante del orden más alto, pero uno que exige respeto. Si bien Griff (Hadley), un investigador del Departamento del Interior, es naturalmente su enemigo, aprecia la habilidad y la perseverancia de Reavis.

Fuller era natural en una película de guerra, así que para su tercer y último largometraje con Lippert, y ahora acreditado como escritor, productor y director, hizo The Steel Helmet.(1951), ambientada durante la Guerra de Corea, fue la primera película sobre la guerra que aún continuaba. El recién llegado Gene Evans, un veterano de la Segunda Guerra Mundial, es Zack, un héroe Fuller prototípico: un profesional experimentado, conocedor y con un nivel de cinismo cansado del mundo que lo ayuda a mantener la guerra en perspectiva. Las películas de guerra de Fuller están marcadas por la autenticidad, en términos de bromas, accesorios, escenografía y personajes. Incorpora muchos elementos de su propia gira, contribuyendo a la verosimilitud de la imagen con detalles y ocurrencias que a menudo se pasan por alto en las películas de guerra sin experiencia al mando. Fuller nuevamente hace que sus personajes muestren respeto por la competencia, incluso si es del enemigo, y como sería su norma, su violencia es rápida, brutal y fea. El código de producción obviamente limitaría las representaciones gráficas del derramamiento de sangre,

El casco de acero

El casco de acero

Para su primera película ambientada en la época contemporánea, Fuller imbuye a The Steel Helmet con una resonancia social que abarca varios aspectos de los primeros años de la década de 1950, como el tratamiento afroamericano en el hogar y en la guerra, y el internamiento estadounidense de japoneses estadounidenses. Algunos de los comentarios de la película (así como el asesinato de un prisionero de guerra por parte de Zack) hicieron que Fuller se burlara considerablemente.

El Casco de acero tuvo una sesión de 10 días y un presupuesto de $ 100,000, pero a pesar de estas limitaciones, Fuller crea una imagen realista, completa, con acción, una buena historia y relevancia, todas las características que atrajeron a Darryl F, directora de Twentieth Century-Fox. . Zanuck. En Zanuck, Fuller encontró un espíritu afín, alguien que apreciaba un buen hilo tanto como él. Basado en el éxito de The Steel Helmet , Zanuck sugirió un tema similar para la primera película de Fuller en Fox, para la cual ahora tenía un contrato de seis películas (con la opción de hacer sus propios proyectos). Con bayonetas fijas(1951), Fuller regresó a Corea, regresó con la infantería y regresó con Evans, esta vez como el sargento brusco. Rock. Aunque Evans logra masticar cada escena en la que se encuentra, el personaje principal es Cpl. Denno (Richard Basehart), un buen soldado, valiente, inteligente, obediente, pero menos que calificado para ser un líder. Tiene miedo de la responsabilidad y odia matar. Una preocupación clave para las bayonetas fijas , y a su vez uno de los temas más fuertes de Fuller cuando se trata de la guerra, es la diferencia entre matar a un hombre y matar al enemigo.

La cansada banda de soldados no está encantada con su tarea, pero, como siempre, hacen lo que tienen que hacer. Ellos y Fuller reconocen que el deber no siempre es glamoroso, pero es necesario. Fuller también presenta la idea de que el rango no siempre es deseado, y puede ser designado de forma no sistemática, cambiando en un momento dado, a veces con una sola bala. Por qué un voluntario para el servicio, y sigue regresando, también es una pregunta persistente.

Fuller aprovechó su opción independiente y con $ 200,000 de su propio dinero, a continuación dirigió a Park Row.(1952), una gran, audaz, audaz carta de amor al periodismo. Fuller trata el material con una reverencia prevaleciente. La película es más que una profesión; Se trata de una institución, un ideal, una historia. Evans es Phineas Mitchell, editora de The Globe, uno de varios periódicos de duelo en la ciudad de Nueva York. Mitchell tiene una profunda admiración por los que vinieron antes que él (Horace Greeley, Benjamin Franklin), así como por sus contemporáneos (Joseph Pulitzer). Y al final, incluso la competidora Charity Hackett (Mary Welch), con quien lucha durante toda la película, se respeta mutuamente y viene en su ayuda, en cumplimiento del “código del editor”. Hackett es el primer personaje femenino fuerte en El trabajo de Fuller, y ella es tan “despiadada” y “ambiciosa”, en palabras de Mitchell, como lo lleva cualquiera de los hombres de Fuller.

Park Row

Park Row

Fuller dedica una parte considerable de Park Row a enfatizar el arduo proceso de publicación de un periódico alrededor de 1886. Su atención a los detalles históricos y técnicos (quizás más de lo que debería ser) es didáctica, pero se hace con las mejores intenciones. Sin embargo, una pasión por el contenido no es suficiente. El entusiasmo de Fuller se manifiesta con estilo. La cámara se atreve y se mueve rápidamente, y el ritmo coincide con el de los periodistas que hablan con rapidez y con una fecha límite, con un notable grado de violencia emergiendo en la competencia por la circulación. La mayoría del presupuesto se destinó a construir una réplica de cuatro pisos de Park Row, y aunque la película puede haber significado mucho para Fuller, no ganó popularidad entre el público. Fuller perdió cada centavo que puso en él.

De vuelta con Fox, Fuller regresó a los tiempos modernos con Pickup on South Street (1953). Originalmente titulado ‘Pick-Pocket’ (considerado “demasiado ‘europeo’ ‘), luego’ Cannon ‘(sonaba como una película de guerra), (5) Pickup en South Street presentaba a Richard Widmark, Jean Peters y Thelma Ritter como tres inadaptados sociales (un carterista impertinente, una prostituta ingenua y un fanático del mundo, respectivamente) que sin darse cuenta se mezclan con el espionaje comunista. No a diferencia de Park Row , recogida en South StreetExpresa un código profesional (menos reputable y más flexible). En las calles de Fuller, los de una pluma cuidan de los suyos, y al igual que muchas de sus películas son rotundamente pro estadounidenses, muchos de sus personajes son decididamente apolíticos. La necesidad individual es su motivación, no la ideología política.

Recogida en South Street

Recogida en South Street

El tratamiento de la violencia por parte de Fuller es de brutalidad creativa, con acción y muerte áspera, directa e ingeniosamente organizada: el trágico tiroteo de Moe, el disparo moderado de Joey golpeando a Candy, la imagen perversa de Skip arrastrando a Joey por las escaleras, golpeando la mandíbula Contra los pasos. Fuller se sorprendió de que Zanuck “aprobara una película donde la gente no tiene gusto” (6), pero entendió el objetivo de Fuller y también vendría en defensa de Fuller cuando el FBI se opusiera a la percepción del antiamericanismo.

El diálogo abrasivo de Fuller, ocasionalmente escabroso e intensamente realista, chisporrotea con metáforas, jerga, grietas sabias y reparte dictado por la profesión. Los personajes están llenos de vida y genuino vigor, y el trabajo de su cámara le da a sus mejores películas una energía primordial, una fuerza de movimiento que se mueve en un centavo entre la calma y la violencia. Sus películas sobre el crimen, especialmente, son como reportajes contundentes que se manifiestan cinematográficamente.

Menos distintivamente, una película de Sam Fuller fue Hell and High Water (1954), su imagen menos favorita. Widmark interpreta a Capt. Adam Jones, un ex oficial de la Marina que lideró una expedición científica engañosamente banal, pero la atracción principal, al menos en lo que se refería a Zanuck, era su protegida y amante Bella Darvi, como Denise Montel, la científica. hija del profesor Montel (Victor Francen), un científico atómico y uno de los autores intelectuales de la misión.

La experiencia impulsa una corriente de respeto mutuo en todas las películas de guerra de Fuller, y aquí, este equipo de hombres específicamente escogidos por Jones está unido por su trabajo previo en conjunto y su posterior respeto por sus habilidades. Y mientras algunos inicialmente denuncian la presencia de una mujer a bordo, Denise también gana su respeto, con una competencia que supera la superstición.

Con sus interiores estrechos y su esquema de colores generalmente monótono y monótono, Hell y High Water son una característica poco probable para que Fuller explore las posibilidades de CinemaScope y Technicolor, pero como se evidencia en esta película y en las siguientes, los formatos demostraron ser particularmente buenos adecuado a sus sensibilidades visuales. Se las arregla para mover la cámara tanto como sea posible, principalmente a través de panorámicas y pistas, y dentro de un marco dado, crea una sensación de claustrofobia muy poblada que se integra bien en la narrativa, particularmente cuando la tripulación está sumergida sin enfriamiento; La restricción sofocante y el malestar es palpable.

Casa de bambu(1955) llevó a Fuller a Tokio, con Robert Ryan como líder de la pandilla Sandy Dawson y Robert Stack como Eddie Kenner, un investigador militar encubierto que se infiltra en la pandilla de Sandy para descubrir cuál de ellos mató a un sargento estadounidense. En el camino, Eddie se enamora de la viuda del sargento, Mariko (Shirley Yamaguchi), y si bien su asociación inicial puede estar basada en una mentira, y hay una buena cantidad de estereotipos culturales generales en juego, la relación que se desarrolla es la primera realidad de Fuller. romance. También hay relaciones complejas basadas en lealtades masculinas infligidas por el homoerotismo y los celos. Aunque Sandy puede albergar sentimientos latentes para Eddie, él manifiesta este deseo con preocupación por la relación entre su nuevo amigo y Mariko, preocupándose, por ejemplo, de que Mariko engañe a Eddie.

Casa de bambu

Casa de bambu

Fuller explota con maestría la ubicación de los japoneses, brindando un raro vistazo a la posguerra de Tokio, donde el equipo estadounidense no siempre fue bienvenido. Al fotografiar en sitios reales, construye artísticamente espacios de fondo y de fondo, utilizando elementos culturales para dar peso y profundidad a sus tomas largas, y los interiores resaltan escenarios extraordinariamente complejos, con pantallas de partición y entradas enmarcadas. Las restricciones estilísticas de Hell and High Water dan paso a una variedad de ángulos inclinados e inusuales, cortes desorientadores y tomas de grullas que se lanzan sin cesar, todo lo cual culmina en la secuencia de acción final extraordinariamente inventiva.

Fuller había escrito Run of the Arrow (1957) como un proyecto potencial en Fox, pero Zanuck se negó a producirlo, por lo que ahora, a través de RKO, la película se convertiría en la primera de Fuller bajo su propia compañía, Globe Enterprises Inc., y su primera de Cuatro largometrajes consecutivos con Joseph Biroc como director de fotografía.

El soldado rebelde O’Meara (Rod Steiger) dispara el tiro final de la Guerra Civil, derribando al teniente Yankee Driscoll (Ralph Meeker). Los hombres endurecidos pueblan gran parte del trabajo de Fuller, y la introducción de O’Meara hace que el soldado drenado saque la comida del bolsillo del herido Driscoll y se la coma del cuerpo del hombre.

O’Meara es un completo forastero. Desencantado con la derrota del Sur, O’Meara se dirige al Oeste y se une a la tribu Sioux. Está orgulloso de su herencia sureña y está profundamente afligido por el resultado de la guerra, pero su pasión es obstinada y actúa contra aquellos que aceptan el resultado. Su orgullo es tan fuerte que, en lugar de someter su causa, preferiría despedirse con los nativos que, “salvajes o no”, al menos tienen orgullo. En el camino, Fuller tiene a los nativos americanos “representados como una comunidad de personas con sus propias reglas y rituales, no, como en la mayoría de las películas de estudio, como un grupo de asesinos merodeadores”. (7) El tratamiento de su estilo de vida es razonablemente positivo , idealista, pero simplista, presentando la cultura con gran cuidado. Sin embargo, la dualidad de O’Meara se pone a prueba, y finalmente elige a América, cualquier estado que sea incluir. O’Meara encarna el propio país, así como un tema común de tantos westerns. Tanto comoRun of the Arrow se trata de la lucha de un hombre para reparar su espíritu quebrantado y reintegrarse en un nuevo país, también se trata de la formación de una nueva nación unida. Run of the Arrow describe las disputas entre un país al borde de la expansión y las civilizaciones y culturas establecidas que ya existen.

Bajo el título de Regal Films, Inc., Fuller’s Globe Enterprises comenzó una colaboración con sus antiguos empleadores (Lippert y Fox), y con China Gate (1957), Fuller pretendía incluir “suficientes temas candentes … para presionar los botones de todos”. El comunismo y el colonialismo. Racismo y tolerancia. Los mercados negros y el capitalismo. Abandono y fidelidad “. (8) Ubicada en Indochina antes de que se convirtiera en Vietnam, la película sigue a un grupo de soldados y mercenarios franceses que buscan frustrar a los revolucionarios comunistas bajo la guía de Ho Chi Minh, su nombre se escuchó por primera vez en un estadounidense. (9) Los héroes de China Gate se enfrentan a una variedad de obstáculos episódicos, el riesgo de explosivos, enemigos y emociones combustibles. Centrándose principalmente en un grupo de legionarios franceses, China Gatetrata sobre la universalidad de la guerra y la vida de los soldados, la principal unidad militar de interés de origen extranjero. Fuller se las arregla para llevar la guerra a casa hablando un poco de la precaria participación estadounidense en la lucha en este momento.

Puerta de China

Puerta de China

Eurasia Lucky Legs (Angie Dickinson) es uno de los personajes femeninos más fuertes de Fuller, pero como su nombre lo indica, sigue siendo una figura físicamente objetivada (incluso ha introducido las piernas primero). En cualquier caso, sin embargo, ella es dura, motivada y demuestra ser la más valiente y más desinteresada de todas las personas involucradas. Los demás dependen de su conocimiento del terreno y de su capacidad para manipular al enemigo, por cualquier medio que sea necesario. Pero ante todo, ella es una madre. Como tantos héroes de Fuller, a ella no le interesa la política. Para empezar, el dinero no es suficiente para convencerla de que se embarque en la misión. Lo que se necesita es la promesa de llevar a su hijo de cinco años a América. La responsabilidad familiar es profunda en China Gate. El padre de su hijo, el sargento. Brock (Gene Barry), uno de los soldados en la misión, es un personaje poco admirable por varias razones, pero es menospreciado porque abandonó a su hijo (el chico parecía demasiado asiático).

Fuller comúnmente rompe la complacencia con una violencia sorprendentemente abrupta, y China Gate tiene un ejemplo por excelencia, ya que uno de los Legionarios comparte su satisfacción por la vida justo antes de ser derribado rápidamente. Fuller también comienza a incluir más aleatoriedad narrativa, como cuando Goldie (Nat “King” Cole), proporciona un interludio musical cerca del comienzo de la película, cantando la canción principal del tema. El número sale de la nada en términos de la trama (es solo un personaje no introducido que se rompe en la canción), pero se asemeja a ser perfectamente natural en el mundo Fuller de narraciones intensificadas, no necesariamente siempre racionales.

Forty Guns (1957, anteriormente “Woman with a Whip”, otro proyecto que Zanuck había transmitido) es “un tipo diferente de Western”, en palabras del director, (10) protagonizada por Barbara Stanwyck como una protagonista fuerte genéricamente atípica. La poderosa casa se abrió con la avalancha de Jessica Drummond (Stanwyck) y sus cuarenta cañones a caballo, pasando por encima de la cámara y la familia Bonnell en un asalto vertiginoso de velocidad, ruido y polvo, sin palabras y firmemente marcando el ritmo frenético y el tono del La película mantendrá. Cuarenta armasdeslumbra en espacios abiertos, con pistas que recorren todo el curso de la calle principal y numerosas maniobras de cámara de intrincado diseño. Al mismo tiempo, Fuller incorpora impactantes imágenes individuales, como un punto de vista circular a través del cañón de una pistola, o la mirada de acero de Griff Bonnell vista de cerca, sus ojos llenan el marco.

Después de que el hermano de Jessica, Brockie (John Ericson) retiene a su rehén, Griff (Barry Sullivan) le dispara primero, tirándola al suelo y dejando a su hermano abierto para que la maten. Luego, Griff pasa fríamente por los cuerpos: “Busca un médico. Ella vivirá “. (El final original de Fuller hizo que Griff los matara a ambos, pero esa conclusión fue rechazada por el estudio:” ¡Mi pistolero tuvo que pensar en los recibos de la taquilla antes de que decidiera apretar el gatillo! “(11) Esto es el acto final de violencia en una película llena de muertes desgarradoras: el asesinato del mariscal casi ciego; el ahorcamiento suicida de Ned Logan (Dean Jagger), que solo se descubrió cuando sus botas golpearon la puerta; el tiroteo de Wes Bonnell (Gene Barry) solo Minutos después de su boda.

La matriarca de Stanwyck ejerce una influencia que aún no se ha encontrado en un personaje femenino Fuller, o en la mayoría de los personajes masculinos. La enorme mesa larga en la que Jessica gobierna desde la cabeza destaca su posición como líder de este grupo y, más que eso, de la región. Donde otros se conforman con la mera mención del nombre de Bonnell, Jessica se enfrenta a la leyenda de Wyatt Earp-ish. Ella le dice a Griff que necesita un hombre fuerte para cumplir sus órdenes, pero él sabe que eso también significa que ella necesita un hombre débil para tomarlas. Tal vez debido a la independencia de Jessica y al tinte sexual que infunde su relación con Griff, Fuller le da a Forty Guns una sorprendente cantidad de diálogo provocativo, repleto de audaces insinuaciones.

En 1959, con un pequeño presupuesto y otra sesión de 10 días, ¡Fuller estaba de vuelta en la Segunda Guerra Mundial con Verboten! La película comienza al final de la guerra y cambia su enfoque a la lucha alemana por la normalidad. ¡Con las milicias ayudando a los criminales de guerra y luchando contra las fuerzas aliadas por un lado, y los ciudadanos regulares defendiéndose como alemanes, no nazis, por el otro, Verboten!Es una mirada fascinante a lo que todavía es un aspecto poco explorado de la guerra. Vemos el lado humano del pueblo alemán, un pueblo atrapado en una falsa promesa de prosperidad, al darse cuenta demasiado tarde del verdadero costo de su cumplimiento, y siempre estarán agobiados por ese estigma. Es la historia de las consecuencias, de la desesperación y la destrucción, las vidas rotas de los que quedan atrás. El proceso de desnazificación no es fácil. La gente tiene miedo, se resiste a colaborar con los aliados, a declarar, a informar, a traicionar a su país, e incluso después de la guerra, a fraternizar con lo que fue recientemente el malhumorado enemigo que está mal visto. Como era de esperar, la relación que se desarrolla en la película se ve superada por esta memoria trágicamente fresca.

Verboten!

Verboten!

El amor no es fácil en una película de Fuller, y con frecuencia no hay una resolución feliz sin combatividad inicial (si es que llega esa resolución feliz), y la mayoría de las veces, cualquier romance que se desarrolle solo ocurre después de numerosas dificultades. En Pickup on South Street , por ejemplo, aparte de cuando él recoge su bolso, la primera reunión real entre Skip y Candy es iniciada por él golpeándola en la mandíbula y llevándola con cerveza sobre su cabeza. Igualmente, el romance en Verboten! tiene mucho en contra de eso. Mientras que el sargento David Brent (James Best) sigue siendo optimista, Helga Shiller (Susan Cummings) es más práctica y conoce los obstáculos que inevitablemente enfrentarán.

Verboten! incluye una gran cantidad de material de archivo, y si bien la integración de estos documentos aquí y en otros lugares en el trabajo de Fuller no siempre encaja bien, forma parte de una estrategia más amplia hacia el realismo. Él sabe lo suficiente como para saber que está fingiendo con la narrativa de ficción; Estos clips de imágenes documentales lo mantienen real en la medida de lo posible, estableciendo escenas y colocando diagramas en contexto.

El seguimiento contemporáneo de Fuller, The Crimson Kimono (1959), es la historia de dos policías: el Det. Sargento Charlie Bancroft (Glenn Corbett) y el sensible japonés Det. Joe Kojaku (James Shigeta) – mientras resuelven el asesinato de una stripper y compiten por los afectos de Christine Downs (Victoria Shaw). La raza como una preocupación actual nunca estuvo lejos de muchas de las películas de Fuller, y salvo para White Dog años más tarde, en ninguna parte el examen de la raza fue más explícito que aquí.

Lo que comienza como un procedimiento policial directo toma un giro para centrarse casi exclusivamente en el triángulo amoroso infundido por la carrera mientras la investigación cede temporalmente. Sin embargo, el problema de la raza se basa principalmente en suposiciones. Christine asume que Joe la está excluyendo porque es caucásica (Joe la corrige: no, es por su amistad con Charlie); y cuando Charlie se enfrenta al romance entre Joe y Christine, su reacción es interpretada por Joe como una de las personas más distantes por haber perdido a una niña que por un japonés (Charlie lo corrige: no, está celoso).

La película de 1961 de Fuller, Underworld USA , con un guión que se sometió a revisiones durante más de un año, está repleta de las marcas enérgicas del cineasta. Hay fuertes paralelos con la recogida en South Streeten esta película que presenta a Cliff Robertson, Dolores Dorn y Beatrice Kay, como la perpetua criminal Tolly Devlin, la dama sombría Cuddles y la anciana sin hijos y cansada, Sandy. La imagen se basa en un escenario de venganza para contar su historia de sondeo del crimen moderno. Se acabaron los matones callejeros y las capuchas localizadas. Los pandilleros de hoy están bien vestidos y sofisticados; Tienen conexiones políticas, están organizados y son despiadados. Fuller sostendría que el ángulo o movimiento de una cámara debe ser de tipo negrita en un titular de primera página (¡120 puntos!), Y su presentación aquí no es diferente de una de sus exposiciones periodísticas. Inframundo de estados unidos está lleno de grandes y dramáticos primeros planos, movimientos y posiciones discordantes, y escenas impactantes de violencia, en particular el suicidio del jefe de policía y una niña que está siendo atropellada.

La vida en la calle comienza temprano, con los niños borrachos en camino a ser criminales duros. Pero todavía existe el mismo código de calle, y parte de ese código no es el chirrido, ni siquiera sobre los hombres que matan a tu padre. (Esto, sin embargo, tiene tanto que ver con no arriesgar la vida de uno como con cualquier otra cosa). La desgracia final de Vic Farrar no es su petición de perdón, es que se muere justo antes de morir, y cuando Tolly quiere instigar la lucha interna entre Los gánsteres, es a través de la falsa traición y la afrenta del doble cruce.

Para 1961, Globe Enterprises se había derrumbado y Fuller estaba trabajando de forma independiente, ya sea en la televisión (un episodio de The Virginian y un programa para The Dick Powell Show , ambos en 1962 y varios episodios de Iron Horse en 1966) o cuando era independiente. el productor Milton Sperling lo contrató para dirigir Merrill’s Marauders , la verdadera historia de la Segunda Guerra Mundial Brig. El general Frank D. Merrill (Jeff Chandler).

Aunque Fuller compartió el crédito de escritura con Sperling, no recibió ningún crédito del productor, y vio que su final fue cortado por el estudio, la producción le permitió ubicarse en Filipinas, las instalaciones en la Base Aérea Clark y un presupuesto sustancial. Como si ya no fuera evidente, Fuller está claramente en casa con el marco horizontal, filmando aquí en el proceso WarnerScope de pantalla panorámica que permitió una notable posición lateral de la corriente de hombres en marcha cuando están envueltos en el denso entorno.

Con los luchadores de la jungla experimentados y una configuración clásica de hombres en una misión, el enfoque se centra más en la campaña agotadora en sí, en lugar de personajes específicos y sus historias personales, como en The Steel Helmet o Fixed Bayonets . Los hombres son llevados al límite (no están seguros de qué hora del día es, ni siquiera qué día de la semana es), y Fuller transmite la horrible condición de la lucha con su ojo característico hacia la verdad periodística. Las referencias autorizadas a las campañas militares y la terminología definen sus películas de guerra, y los Merodeadores de Merrillno es una excepción. También se esfuerza por expresar la espinosa naturaleza del deber en la guerra, ya sea la angustia del segundo teniente Lee Stockton (Ty Hardin), ya que su posición lo obliga a escribir cartas a las familias de los soldados fallecidos, o Merrill, que recibe el La admiración de los hombres por su impulso, no sus decisiones difíciles.

En 1963, Fuller llegó a un acuerdo con Fromkess & Firks Productions, Inc. para escribir, dirigir y producir dos películas. Si bien el acuerdo le dio una considerable libertad creativa, con el corte final, no fue totalmente legítimo y nunca vería lo que debería haber ganado con dos de sus películas más audaces, Shock Corridor (1963) y The Naked Kiss(1964).

El beso desnudo

El beso desnudo

“Muchas de las películas de Fuller ilustran una buena voluntad, si no un entusiasmo, de ignorar las convenciones corteses del buen gusto para sorprender al espectador”, escribe Lisa Dombrowski, (12) y con su tema principal incluyendo temas tabú como incesto, ninfomanía y Impotencia, Shock Corridor sin duda encaja a la perfección. Es una historia incendiaria de un periodista que se compromete con un hospital psiquiátrico para resolver un asesinato. En el proceso, el asilo se convierte en un microcosmos para el estado social de Estados Unidos, sus prejuicios y su paranoia.

Johnny Barrett (Peter Breck), el ambicioso reportero que comenzó como un niño a los 14 años y tiene la vista puesta en el Premio Pulitzer, con la esperanza de estar en compañía de los grandes del periódico (la historia de Fuller nunca se ha ocultado), convence a su novia bailarina. , Cathy (Constance Towers), para fingir ser su hermana abusada, estableciendo su enfermedad mental. La descripción que hace Fuller de Cathy “cantar en su piel” es una de las expresiones más sutiles en una película de lo contrario. La cámara (dirigida por el aclamado cineasta en blanco y negro Stanley Cortez) se mantiene a distancia mientras baila sola en el escenario. El resultado es patéticamente triste y nada emocionante. Sin embargo, este tipo de delicadeza no dura, y para la gran mayoría de Shock Corridor, Fuller compone una secuencia histéricamente fantástica tras otra, desde la campiña (superposiciones de Cathy burlándose del soñador Johnny) hasta la brillante e incongruentemente efectiva (inserciones del material de exploración de 16 mm en color de Fuller). Fuller reconoció que la película tiene la “sutileza de un martillo … que va desde lo absurdo a lo insoportable hasta lo trágico”. (13)

Fuller continuó en un camino poco convencional con The Naked Kiss , y podría decirse que ninguna imagen suya comienza tan poco convencionalmente. La prostituta Kelly (Constance Towers) se presenta en una apertura sorprendentemente agresiva, donde se encuentra cara a cara con el público mientras golpea a su proxeneta / cámara. A lo largo del curso del altercado, ella termina en su sostén y su peluca se cae (es decir, Fuller lo quita rápidamente), revelando una cabeza completamente calva. Todo esto con un jazz salvajemente caótico como acompañamiento musical.

Kelly busca librarse de su pasado sórdido de una vez por todas. En Grantville, llama la atención de las autoridades locales, el Capitán Griff (Anthony Eisley), quien, por una noche, compra sus productos y luego la difama por su ocupación. Consigue un nuevo trabajo en un hospital y se gana el respeto y la admiración de sus colegas y de los niños que cuida. Su vida personal también da un giro para mejorar cuando se enamora de JL Grant (Michael Dante), el pilar de la comunidad y su homónimo. Grant no juzga a Kelly, y pronto vemos por qué. Es un pedófilo que compara su perversión criminal con su prostitución pasada. Ella lo asesina cuando lo atrapa con una niña y se ve obligada a luchar contra las barreras del pueblo hipócrita para probar su inocencia.

El Beso Desnudo reúne a Fuller en este punto, un gusto indispensable para la excentricidad. “Explosiones de rareza”, como lo expresa Dombrowski, (14) ocurren con frecuencia en el trabajo de Fuller, de manera consciente, ya que a menudo indicaría esos momentos con “W” en sus guiones. Estos momentos incluyen elementos extraños de relativa inocuidad (un maniquí llamado Charlie, vestido como un soldado fallecido de la Segunda Guerra Mundial, listado como “él mismo” en los créditos de apertura) a los casos de un “desprecio agresivo de las convenciones clásicas que rigen la presentación del espacio, el tiempo y movimiento ”(15), como con la secuencia de apertura. Temas criados en El beso desnudo De igual forma, abarca desde la que parece no ser adecuada para la historia de la película (Beethoven, Goethe, Baudelaire, Lord Byron) hasta la retadora contemporánea (aborto, abuso de menores, prostitución).

Siguiendo a The Naked Kiss , que era escandaloso pero que no se basaba en esa base para ganar popularidad o ganancia, Fuller entró en la fase final, curiosamente contradictoria de su carrera. Ahora que recibía aplausos de la crítica que lo habían eludido, Fuller se convirtió en una figura cinematográfica célebre, un director inconformista cuyas características de doblado de género iban en contra del grano de Hollywood. Los compañeros directores cantaron sus alabanzas y le dieron papeles en sus películas (famoso, en Pierrot le Fou de Jean-Luc Godard(1965), Fuller declaró: “La película es un campo de batalla. Amor, odio, violencia, acción, muerte … En una palabra, emoción. “). Al mismo tiempo, la financiación de su trabajo poco ortodoxo se vuelve cada vez más difícil de conseguir. Fuller trabajó en adaptaciones, novelas y otros proyectos cinematográficos que nunca se materializaron. “Parecía estar en todas partes, en todas partes excepto detrás de la cámara”. (16)

Pierrot le Fou

El camafeo de Fuller en Pierrot le Fou

Pasaron cinco años antes de la próxima película de Fuller, y la experiencia fue una de sus peores. Una inestable colaboración con los “distribuidores de ruedas” (17) que compusieron Heritage Productions y Cinematográfica Calderón llevó a Caine (1969), una película marcada por la desgracia. Un tiburón mató a un doble durante el cine, y con el desastre como una especie de punto de venta, ¡ Caine fue retitulada como Tiburón! (Años más tarde, para capitalizar la fama de Jaws (1975), se volvió a publicar como Maneater). La película le fue quitada a Fuller para su edición final, y posteriormente repudió la foto. En los restos de lo que queda, uno puede analizar para encontrar algunas características clave de Fuller. El cazador de armas Caine (Burt Reynolds) es un clásico con mala suerte, y aunque no es especialmente hábil en ningún oficio, entre los estafadores y los intrigantes que lo rodean, puede convencer y hacer planes con lo mejor de ellos. También está Carlos Barry como Runt, otro niño abandonado que queda bajo el ala protector de un protagonista masculino.

La fotografía de ubicación (México doblándose para Sudán) le da a Caine un interés visual, y el próximo proyecto de Fuller, Dead Pigeon on Beethoven Street (1973), un episodio alegre para el drama policial de la televisión alemana, Tatort , también cuenta con un vigorizante uso del escenario. La película también evidenció visualmente algunas de las características más dinámicas de Fuller, con una vivacidad fomentada por una cámara de mano, un uso vigoroso de primeros planos y una rápida acción (contar con Jerzy Lipman como director de fotografía también ayudó). El investigador privado Sandy (Glenn Corbett) y el chantajista Christa (Christa Lang, la esposa de Fuller) también son arquetipos de los personajes de Fuller, el antiguo estadounidense astuto atrapado en medio de intrigas extranjeras (sombras de la Casa de bambú).), y esta última su compañera igualmente competente. Por supuesto, se enamoran, pero entre los dos, y con todos los que los rodean, todos aquí tienen un ángulo.

La televisión completó la década para Fuller, con The Meanest Men in the West , una película para televisión de 1978. Pero en 1980, Fuller finalmente vio la realización gloriosa de The Big Red One– “la única película de guerra que realmente quería hacer” (18) – una cuenta muy personal de su propio servicio de la Segunda Guerra Mundial. La crónica episódica de la asamblea militar titular, todas las encarnaciones del propio Fuller, más obviamente el narrador y novelista del crimen, Zab (Robert Carradine), sigue al escuadrón de rifles en campañas al norte de África, Sicilia, Omaha Beach, Bélgica, y Francia. Los escenarios se desarrollan en contra de piezas terribles con pruebas intermitentes de la moral, la ética y la humanidad de los hombres. Hay un humor crudo, un diálogo sagaz y un trabajo de cámara económicamente inventivo. El conocimiento de primera mano de Fuller produce la inclusión de detalles pequeños pero significativos y temas intensamente reflexivos. Detalles como poner condones en los cañones de los rifles para mantenerlos secos, cambiar los cigarrillos por los oídos y los primeros planos de un reloj de pulsera en el brazo de un hombre muerto, Mostrando el paso del tiempo lento e implacable. Y temas como luchar contra la moralidad de matar a alguien en tiempos de guerra, de desilusiones fatigadas por la guerra y qué hacer cuando te encuentres cara a cara con un enemigo indefenso que sabes que te mataría si pudiera.

Fuller había hecho su foto más personal, pero incluso esta experiencia fue agridulce. Lo que fue una epopeya de cuatro horas y media se redujo a 113 minutos truncados; ya está disponible una versión reconstruida de 162 minutos.

Cuando se le acercó a Fuller para que adaptara y dirigiera “White Dog”, una historia de Romain Gary, aprovechó la oportunidad. White Dog (1982) era un proyecto que le entusiasmaba y estaba trabajando con personas que lo respetaban. Sería una oportunidad perfecta para criticar la delicada cuestión social del racismo a través de un escenario audaz. La idea de un perro entrenado para matar afroamericanos es sin duda una provocativa, y Fuller admira admirablemente la noción de que el odio y el prejuicio son conductas aprendidas, y con la rehabilitación, incluso una mentalidad animal puede ser “curada”. La presentación inquebrantable de Fuller es severa Y particularmente poderosa es la conclusión cuando vemos el rostro humano detrás del racismo.

Pero White Dog se mostró preocupado incluso antes de que la película se estrenara, con rumores que no se habían visto. Hubo llamamientos a boicots y condenas inexplicables de la película, y por extensión al propio Fuller, como racista. Posteriormente, Paramount negó todas las solicitudes para mostrar la película de manera teatral y archivó la película hasta 1991. Para Fuller, sus días de cine en Hollywood habían terminado.

La primera película del exilio de 13 años que se impuso Fuller en Francia fue Thieves After Dark ( Le Voleurs de la Nuit, 1984 ), una historia romántica de jóvenes desempleados que recibieron críticas mixtas de espectadores franceses. Este no era el tipo de película que esperaban del maleducado Samuel Fuller que habían admirado durante tanto tiempo, y su abordaje de ciertos problemas domésticos no resonó en los locales. Por el contrario, basado en una historia de David Goodis, Street of No Return(1989) se ubicó en un paisaje noirish familiar, acentuado ahora por la elegancia de finales de los años 80. Filmada en nueve semanas en Portugal, esta película de crimen inusual tiene un estilo que arde y presenta varios distintivos Fuller, comenzando con el motín de la raza hostil que abre la imagen. La primera imagen de la película: un martillo golpeando la cara de alguien.

Ladrones después de la oscuridad

Ladrones después de la oscuridad

Aunque Street of No Return sería el último rasgo de Fuller, continuó escribiendo, actuando, apareciendo en documentales y haciendo más trabajos televisivos. Incluso modeló en la pasarela para el diseñador de moda Yohji Yamamoto. Un ataque cerebral en 1994 comenzó a limitar sus habilidades y, con la aprobación del médico, Fuller regresó a California en 1995. Falleció dos años después.

Lanzar un Colt .45 al aire para hacer rodar las cámaras, y hablar y actuar como sus películas (contundente, honesta y llena de energía desenfrenada) Samuel Fuller era una fuerza para sí mismo. Su trabajo idiosincrásico puede ser pesado, pero nunca es cliché. Está plagado de temas recurrentes, llamadas estimulantes a la acción e íconos familiares (uno escucha constantemente a un Griff y observa uno grande y rojo), y su enfoque hacia la estética cinematográfica palpita con un virtuosismo ilimitado de la técnica cinematográfica. Sin embargo, ciertos momentos tienen una cualidad casi poética. Son la calma antes de la tormenta de choques audiovisuales, con un aluvión de sonidos, cortes abruptos y movimientos elaborados (y la integración innovadora de todo). Sus tomas largas, a menudo desde una distancia y típicamente no disparan más de dos veces, a veces estaban tan extendidos que se implementaron acercamientos y zooms ópticos para romper una escena prolongada. Sus secuencias de apertura atraen a la audiencia y nunca lo sueltan: “Si una historia no te molesta en las primeras escenas, tírala a la basura”. (19)

En última instancia, aunque Fuller a veces tuvo que luchar por la financiación, la distribución y el control creativo, con variaciones en su trabajo formadas por “múltiples determinantes causales … fuerzas económicas, industriales e institucionales” (20), mantuvo su espíritu independiente y único. implacablemente, e inspiradoramente imaginativo. 

Notas finales

1. Garnham, Nicholas, Samuel Fuller . Nueva York: The Viking Press, 1971. p. 34 
2. Fuller, Samuel, una tercera cara: Mi historia de la escritura, de lucha , y la cinematografía , Nueva York: Alfred A. Knopf, 2002, p. ix 
3. ibid 
4. Dombrowski, Lisa, Las películas de Samuel Fuller: ¡Si mueres, te mataré! Middletown, CT: Wesleyan University Press, 2008, pág. 11 
5. Fuller, p. 298 
6. Fuller citado en entrevista por Richard Schickel, Criterion Collection DVD, Pickup on South Street , N ° 224, DVD Fecha de lanzamiento 17 ° de febrero de 2004 
7. Fuller, p. 333 
8. Fuller, p. 345 
9. Fuller, p. 347 
10. Fuller, p. 358
11. ibid 
12. Dombrowski, p. 157 
13. Fuller, p. 403 
14. Dombrowski, p. 22 
15. ibid 
16. Dombrowski, p. 173 
17. Fuller, p. 440 
18. Fuller, p. 219 
19. Fuller, p. 10 
20. Dombrowski, p. 2

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