| Nombre | Robert Siodmak |
| Actividad | Director |
| Lugar de nacimiento | Dresde Alemania |
| Fecha de nacimiento | 8 de agosto de 1900 |
| Lugar de fallecimiento | Locano Suiza |
| Fecha de fallecimiento | 1o de marzo de 1973 |
| Filmografia |
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Trayectoria
Hijo de una familia que se había enriquecido en los Estados Unidos, Siodmak tuvo que ponerse a trabajar de actor tras la ruina familiar. Como no tuvo mucho éxito en el mundo del arte, buscó un trabajo como contable de banco. En las finanzas logró mejor fortuna, llegando a ser director del banco y consiguiendo amasar una cantidad respetable de dinero que, sin embargo, perdió con las crisis económicas de finales de los años 20.
Junto a su hermano Kurt viajó a Berlín para trabajar como vendedor ambulante y periodista. Pero los hermanos Siodmak, se dedicaron también a escribir guiones para la productora UFA, lo que condicionará su futuro.
Primeras películas en Alemania y traslado a París
Robert Siodmak dirigió, con Edgar G. Ulmer, en 1929 Los hombres del domingo, su primera película; en el guion colaboró el futuro director Billy Wilder, pero mínimamente,1 y su hermano Curt Siodmak, el operador fue Schüfftan, ayudado por Fred Zinnemann. Es un documento amargo sobre el ocio de los empleados, muy observador y sin intención social relevante.2
En los siguientes años dirigirá seis películas más, entre ellas Despedida (1930), Dilema, Tumultos, ambas de 1931, con la descripción de un ambiente turbio, que llega al asesinato.
Ello le hará un precursor del futuro cine negro, en el que se integrará en América.3
Cuando los nazis prohibieron Secreto que quema (Brennendes Geheimnis en alemán, —basada en la novela Ardiente secreto de Stefan Zweig—) de 1933, decidió trasladarse a París. Allí rodará siete películas, desde El sexo débil hasta Trampas, de 1939.
Etapa estadounidense
Su hermano Kurt se había trasladado a los Estados Unidos y trabajaba como guionista en Hollywood. Robert Siodmak viajó también a finales de los años 30. Tras un paso fugaz por la Paramount, en 1941, firmó un contrato con la Universal en 1943. Su producción estadounidense fue irregular, pero interesante y mostró un especial talento para el cine negro: La dama desconocida (que supone con Lang, Wilder, Preminger el arranque más claro de esa corriente cinematográfica), Luz en el alma, La escalera de caracol, A través del espejo o la excelente Forajidos, basada en el cuento de Ernest Hemingway Los asesinos (The Killers, 1927), son algunas de sus películas más conocidas, que sumaron 22 en esta etapa. Entre sus obras maestras americanas destaca El abrazo de la muerte (Cris Cross), estrenada en 1949; comparada con la anterior, reemplaza ventajosamente la complejidad narrativa por una dolorosa complejidad de los caracteres de los personajes representados. Su enorme talento como director de actores queda patente en el trabajo realizado con Barbara Stanwyck en el melodrama de suspense The File on Thelma Jordan. Su última película de la serie negra.
Regreso a Europa
Regresó a Europa en 1952, a causa de las dificultades que le planteaba en su trabajo el Comité de Actividades Antinorteamericanas.
Tras una breve estancia francesa, donde rueda Le grand jeu, que rehace el film de Feyder, se instala en Alemania. Es quizás ésta su etapa menos interesante, aunque también realizó alguna de sus obras más personales. Hizo Las rates, en 1955 (un melodrama intimista), Mi padre, el actor o El diablo ataca de noche, de 1957, sobre las evocaciones del pasado nazi. Con L’affaire Nina B., Siodmak retomó la fuerza opresiva de sus filmes americanos. Su última película, La invasión de los bárbaros, situada en el año 526, fue una superproducción sobre el declive del Imperio romano.
La valoración crítica de Siodmak como cineasta se ha incrementado a partir de la publicación del libro de Hervé Dumont que analiza toda su filmografía; al mismo tiempo, en 1987 la Filmoteca Española y el Festival de Cine de San Sebastián organizaron una retrospectiva reivindicando la figura del cineasta alemán.4 Este historiador del cine ha señalado que «no se debe juzgar a un artista por sus fracasos, sino por sus logros. Robert Siodmak figura indiscutiblemente entre los cineastas importantes y singularmente representativos de la primera mitad del siglo XX, (una veintena de sus films) han conservado, a pesar de su edad, un vigor impresionante. Merecen, por motivos diversos, un lugar de predilección en nuestra cinemateca imaginaria».
tomado de senseofcinema
Robert Siodmak: la sombra más brillante de Noir
La carrera de Robert Siodmak es una de las más subestimadas e incomprendidas en la historia de Hollywood. El mérito del arte cinematográfico de Siodmak es también uno de los más controvertidos. Entre los cinéfilos fanáticos, especialmente aquellos con una afición por las películas de suspense del cine negro, Siodmak es considerado el principal arquitecto del género. Ningún otro director ha producido más películas de suspenso de calidad negra que Siodmak. Su canon es una lista de observación para cualquier estudio auténtico del género. Sus películas más notables incluyen Phantom Lady , The Strange Affair of Uncle Harry , The Spiral Staircase , The Killers , The Dark Mirror , Cry of the City , Criss Cross yEl archivo en Thelma Jordan . Sin embargo, entre una pequeña minoría de críticos de cine, se le considera un hombre «sí» unidimensional que simplemente siguió las órdenes de marcha establecidas por los ejecutivos del estudio. Estos críticos sugieren que el éxito de Siodmak fue un producto directo del sistema de estudio y del cuadro de estudios cinematográficos que él había organizado. Por último, la popularidad de Siodmak entre los fanáticos del cine casual es prácticamente inexistente. Muchos nunca han oído hablar de él, y cuando lo han hecho, rara vez pueden pronunciar su nombre (ver-extraño-mak-énfasis en el «extraño»). Las dos últimas evaluaciones de la carrera de Siodmak son inexactas, ya que fue el principal autor de uno de los géneros cinematográficos más importantes de Estados Unidos.
Incluso el lugar de nacimiento de Siodmak está en disputa. Algunos sostienen que nació en Memphis, Tennessee, en 1900, cuando su madre y su padre, este último banquero, estaban de vacaciones en Estados Unidos. Los Siodmaks pronto regresaron a su hogar en la ciudad de Dresde, en Sajonia, Alemania. Otros críticos, especialmente J. Greco en su análisis del ciclo negro de Siodmak, The File on Robert Siodmak en Hollywood: 1941-1951 , sugieren que el lugar de nacimiento de Siodmak fue Dresden y que su lugar de nacimiento estadounidense fue un mito utilizado por el director para obtener una visa en París(1) . Si Greco es exacto, el hecho es que Siodmak era muy consciente de la importancia en la década de 1940 de ser un director alemán nacido en Estados Unidos. Esta disputa es un microcosmos de la controversia que rodea la prolífica carrera como director de Siodmak.
Hay dos extrañas coincidencias en torno al nacimiento de Siodmak. Primero, el hecho de que nació en el primer año del nuevo siglo sugiere que está cronológicamente vinculado con el modernismo, uno de los principios estéticos primarios del siglo veinte. Sin embargo, aunque esto puede ser una coincidencia cronológica, estilísticamente no lo es. El hecho de que sus películas aborden muchos temas modernos, como el trauma psicológico, la agitación doméstica, la criminología, los conflictos de género y el gangsterismo y la violencia profesionales no es una coincidencia. Tampoco su uso vanguardista de las técnicas cinematográficas modernistas como el enfoque profundo, los flashbacks múltiples, la puesta en escena y la iluminación expresionista.
En segundo lugar, el cine negro es un estilo de cine americano fuertemente influenciado por las ideas europeas. El existencialismo, el expresionismo alemán y la amplia exposición a la cultura europea provocada por la Segunda Guerra Mundial crearon una nueva sensibilidad europea que afectó profundamente a la cultura estadounidense. Si el cine negro se considera un matrimonio exitoso de sensibilidad estética estadounidense y europea, y si uno cree que el lugar de nacimiento inevitablemente da forma a las perspectivas, ningún otro director de Hollywood confirmó esos votos mejor que Robert Siodmak. Su disputado lugar de nacimiento y su estatura en el ciclo negro lo convierten en un profeta en la encrucijada de los estilos cinematográficos de América y Europa.
Siodmak asistió a la Universidad de Marburg y, a mediados de la década de 1920, comenzó a trabajar para la compañía de películas alemana financiada por el estado Universum Film AG, o Ufa, fundada por el general Erich Ludendorff y apoyada por el Tercer Reich. Sus primeros trabajos incluyeron traducciones de intertítulos para películas mudas estadounidenses. En 1929, Siodmak dirigió su primera película, el casi documental Menschen am Sonntag ( People on Sunday).), que presentó una alineación de estrellas de cineastas alemanes prominentes que todos encontraron éxito en Hollywood en los años siguientes. Estos cineastas incluyen a Edgar G. Ulmer como codirector, Fred Zinnemann como asistente de fotografía, y al hermano Curt Siodmak y Billy Wilder como cossetwriters. Las constantes habilidades de dirección de Siodmak fueron moldeadas inevitablemente por la colaboración que ejemplificó durante sus primeros trabajos con estos talentosos hombres.
La carrera de dirección moderadamente exitosa de Siodmak en Alemania produjo un total de 15 películas. Se mudó a París en 1933 para escapar de las crecientes mareas del nazismo en la Alemania de Hitler, y en 1939 navegó a América un día antes del inicio oficial de la Segunda Guerra Mundial. Al llegar a Hollywood, Siodmak firmó sus primeros contratos con Paramount en 1941. Allí realizó tres películas B poco inspiradoras: West Point Window(1941), Fly-by-Night (1942) y My Heart Belongs to Daddy (1942). Su contratación se debió principalmente al estímulo de Preston Sturges, quien según los informes estaba «entretenido por el hombre gnomo con acento alemán».(2) . Aunque Siodmak estaba disgustado con su creciente reputación como director de películas B, sus esperanzas se elevaron cuando su hermano, Curt, quien emigró a Estados Unidos en 1937 y encontró el éxito como guionista de películas de terror, le consiguió un puesto de director en Universal. Los hermanos colaboraron en Son of Dracula(1943) y en esta película, los orígenes del «estilo» Siodmak comenzaron a surgir.
La relación de los hermanos Siodmak fue buena. Se mantuvo un respeto mutuo a lo largo de sus vidas, aunque Curt, que murió en 2000, creía que Robert nunca alcanzó plenamente su potencial como director. Los hermanos Siodmak utilizaron la popularidad de las películas de terror a fines de la década de 1930 y principios de la de 1940 para lanzar sus carreras en Hollywood. Mientras que Robert solo incursionó en el género de terror, Curt, cuya carrera es posiblemente tan notable como la de su hermano, estaba inmerso en ella. La prolífica carrera de Curt como guionista de películas de terror incluye películas notables como The Invisible Man Returns (Joe May, 1940), The Wolf Man (George Waggner, 1941) y Frankenstein Meets the Wolf Man (Roy William Neill, 1943). Curt también escribió novelas de ciencia ficción; su más popular eraEl cerebro de Donovan .
Después de Son of Dracula , Siodmak experimentó con Technicolor en Cobra Woman (1944). Aunque la película hizo poco para impulsar la carrera de Siodmak, sí reveló su tendencia a experimentar con el color y la estética visual(3) . Inmediatamente después de que la producción terminó para Cobra , Siodmak fue contratada para disparar a Phantom Lady (1944), una película que muchos consideran la primera verdadera marca negra. Basado en una novela de Cornell Woolrich, Phantom estableció a Siodmak como uno de los sumos sacerdotes del género. Algunos han sugerido que el cine negro de Siodmak se convirtió en el arquetipo. Otros, como David Shipman, han argumentado que la obsesión de Siodmak con el género «no solo no ha mejorado su reputación, sino que prácticamente la ha arruinado».(4) porque lo convirtió en un director tipográfico y unidimensional.
Los comentarios de Shipman destacan la naturaleza paradójica de la carrera de Siodmak. Dirigió varias películas que muchos críticos reverencian, pero sus películas raramente hacen listas de todos los tiempos. Desafortunadamente, su carrera fue paralela y posteriormente eclipsó por la de Alfred Hitchcock, pero Siodmak afirma ser un año sobresaliente como ningún otro de Hitchcock: 1946. En ese año, tres de las películas de Siodmak fueron nominadas para los Premios de la Academia. Incluyeron a Ethel Barrymore en The Spiral Staircase para Actriz en un papel secundario, Siodmak en The Killers para dirigir, Vladimir Pozner en The Dark Mirror para Original Motion Picture Story, Anthony Veiller en The Killers para guión, Miklos Rozsa en The Killerspara calificar una imagen dramática o cómica, y Arthur Hilton en The Killers para la edición de películas. Al igual que con todo lo relacionado con la carrera de Siodmak, la pregunta sigue siendo: ¿fue Siodmak el benefactor de los buenos equipos de realización cinematográfica, o fueron estos equipos los benefactores de las habilidades de dirección de Siodmak?
La mayor crítica de la carrera de Siodmak es que sus talentos florecieron en un solo género. Si hubiera dirigido una película magistral en al menos uno o dos géneros más, como, por ejemplo, su contemporáneo Fred Zinnemann, cuyo talento brilló en el Mediodía occidental (1952), el Acto de violencia (1948) de la película negra y el drama romántico De aquí a la eternidad(1953), no existiría ningún argumento contra el lugar de Siodmak en la historia cinematográfica. Pero este no es el caso. La carrera de Siodmak brilla durante un breve período de diez años, de 1943 a 1953, y no es una coincidencia que este lapso también marque el cenit del ciclo negro. Ciertamente, su carrera durante este lapso fue prolífica, pero su fracaso para extenderse más allá de los parámetros del cine negro ha obligado a muchos a cuestionar sus talentos. Por el contrario, el dominio total de un estilo solo puede desarrollarse cuando uno se sumerge completamente en su arte. Entonces, usando el título ingenioso de Greco, ¿cuál es el archivo de Robert Siodmak?
Si hay una característica de una película de Siodmak, radica en la riqueza de su visión cinematográfica. Como todos los grandes directores, era un maestro en el tejido de muchas partes en un todo. Siodmak nunca se contentó con usar una película como vehículo para un motivo cinemático singular o técnica. Sus películas revelan un plexo de estilos de dirección convergentes que crean una poderosa sensación de mise-en-scène . La visión holística de Siodmak a menudo le permitió manejar varios impulsos estéticos simultáneamente. Como todas las películas clásicas que sirven como la marca de un estilo particular, The Killers , por ejemplo, aborda prácticamente todos los temas principales en el ciclo negro, a diferencia de muchos otros noirs, que solo se enfocan en un subconjunto particular de motivos. Los asesinosincluye una femme fatale inquietante en Ava Gardner como Kitty Collins, una escena de robo seminal, perfiles psiquiátricos de una red de gángsters profesionales, una doble cruz devastadora, el espíritu de gran fatalismo y un protagonista duro condenado por el destino existencial en Burt Lancaster como Ole Andersen. Cada motivo se desarrolla con precisión y estilo. En segundo lugar, Siodmak también fue brillante en inspirar actuaciones estelares de personajes menores. Las reseñas de sus películas a menudo incluyen referencias a estas actuaciones destacadas. Elisha Cook en Phantom Lady , Ethel Barrymore en The Spiral Staircase y Richard Long en The Dark Mirror son excelentes ejemplos. Pero mientras que el todo es siempre la suma de sus partes en una película de Siodmak, esas partes siempre fueron brillantes.
En muchas películas de Siodmak, la lucha doméstica es un elemento básico clave. La decadencia matrimonial, las tensiones edípicas no resueltas y las rivalidades entre hermanos resuenan en muchas de sus películas. La omnipresencia de estos temas produce una sensación general de malestar que sugiere que la unidad básica de la interacción humana está fuera de lugar, ha salido mal o está cambiando a un ritmo inquietantemente rápido. Por ejemplo, en Criss Cross(1949), Steve Thompson y Anna Dundee, interpretados por Burt Lancaster e Yvonne DeCarlo, luchan por resolver la naturaleza paradójica de su relación. Ya divorciados, no pueden mantenerse separados. Anna juega con el deseo fatalista de Steve por ella, sabiendo que ella puede manipularlo para su propio beneficio material. Su relación es imposible, sin embargo, saben que deben participar en su desaparición para cumplir sus propios deseos egoístas. Para Steve, estos deseos son carnales; para Anna, son financieros. Además, en Criss Cross y The Spiral Staircase, poderosas figuras madre advierten a los protagonistas sobre peligros inminentes. En el primero, el peligro es Anna, y en el segundo el peligro es un asesino de acecho, pero en ambos casos se ignora la presencia dominante de las figuras maternas para satisfacer corporalmente (la pasión de Steve por su ex esposa) o intelectual (Helen curiosidad de investigar al asesino) deseos. Además, el conflicto entre los dos hermanastros Warren en The Spiral Staircase aumenta un entorno doméstico ya tenso. Finalmente, en Phantom LadyScott Henderson, un ingeniero desdichado casado, está acusado de matar a su esposa y cuando no puede proporcionar una coartada satisfactoria, las tensiones domésticas se conjuran en la mente de los detectives y los televidentes. Aquí la lucha doméstica se supone con seguridad. A lo largo de las películas de Siodmak, los entornos domésticos no son un lugar de refugio, sino una fuente de trauma psicológico adicional.
Siodmak también es conocido por crear escenarios llenos de otras tensiones psicológicas. Por ejemplo, en Phantom Lady , el Inspector Burgess, interpretado por Thomas Gomez, proporciona una explicación relativamente sofisticada de la mente criminal. Burgess describe cómo el campo naciente de la psicología es «simplemente europeo» y cómo Jack Marlow, el asesino, es un «paranoico» con un «ego increíble» y «desprecio por la vida». Las reflexiones del detective sobre la mente criminal forman algunos de los principios básicos de la psicología moderna. Tony Williams sugiere que la mente elaboradamente perturbada de Marlow es un reflejo de cómo el expresionismo alemán influyó en el estilo de Siodmak(5) . Los personajes grotescamente anormales, como el Dr. Caligari y Nosferatu, dos de las creaciones más famosas de los expresionistas, son antepasados directos de Marlow. Además, en The Dark Mirror , el uso de gemelos como sospechosos de asesinato es una metáfora visual de los peligros psicológicos de la esquizofrenia y las personalidades divididas. También en esta película, un psiquiatra se convierte en un personaje principal en la forma de Lew Ayres como el Dr. Scott Elliott.
Otra marca registrada de la película Siodmak es su uso de música, imágenes visuales y el montaje expresionista para transmitir energía sexual. En ninguna parte es esto más poderoso que en Phantom Lady . Cuando el sexualmente cargado Elisha Cook lleva a Ella Raines a un bar clandestino para escuchar un poco de jazz, Siodmak corta rápidamente las caras y las partes del cuerpo de los jugadores para crear un montaje que, acompañado por los sonidos culminantes del jazz y el éxtasis caras de los jugadores, crea un orgasmo visual sin precedentes en la historia cinematográfica. Una escena similar ocurre en Criss Crosscuando Steve primero ve a Anna en The Round-Up. Aquí los cortes rápidos se centran en las muchas dimensiones y ángulos de la personalidad de Anna yuxtapuestos con la visión unidimensional que Steve tiene de ella en esta escena. Como señala Greco, «es quizás la escena de seducción más hábilmente elaborada en cualquier parte del cine negro»(6) . El montaje expresionista en este caso representa la fuente del deseo sexual de Steve; su incapacidad para comprender el «panorama general» del personaje de Anna es el ímpetu de su caída. Finalmente, los ritmos discordantes en el Green Cat hacia el final de The Killers también socavan el acto sexual que Kitty está jugando para Ole. Kitty no tiene intención de cooperar con Ole, y la discordancia en las melodías del club presagia ese hecho. Aunque la creatividad de Siodmak fue robusta y se puede encontrar en estos montajes expresionistas, también estaba en deuda con la hermandad de directores y, a menudo, les rendía homenaje en sus películas.
Fritz Lang era uno de los ídolos de Siodmak. Aunque su influencia se encuentra en muchas de las películas de Siodmak y en las de cualquier director exitoso en los años 30, 40 o 50, el uso obsesivo de espejos de Siodmak es un tributo particular a Lang.(7) . Siodmak usó espejos para enfatizar aún más la riqueza psicológica de sus películas y sus personajes. Rara vez se puede experimentar 30 minutos de una película de Siodmak sin que al menos una vez haya sido golpeada por un provocativo golpe de espejo. Los espejos abundan en sus películas porque amplifican visualmente la psicología de sus personajes. Tal vez el mejor ejemplo se produce en Phantom Lady, cuando Marlow discute la naturaleza de los actos criminales con Burgess. Mientras Burgess detalla su comprensión de la mente criminal, Marlow está sentado en la mesa de un intérprete con un espejo de tres paños. A medida que aumentan las teorías de Burgess, también lo hacen los reflejos del perfil de Marlow. Primero, solo se muestra a Marlow. A continuación, Marlow y su reflejo se muestran. Finalmente, Marlow y sus dos reflexiones se revelan, una bella manifestación de sus múltiples personalidades. La mera presencia de espejos en prácticamente todas las salas de un set de Siodmak sugiere que sus personajes viven en un mundo en el que la autoimagen es una red compleja y fracturada de influencias.
El uso de Siomak de foco profundo también es notable. Con un enfoque profundo, Siodmak logró dos objetivos importantes. En primer lugar, fue capaz de explicar visualmente esta sensación de ser complejo mediante el uso de un enfoque profundo para crear conjuntos caóticos y en capas que contienen fondos, fondos y motivos medios llenos de actividad, objetos y sonido. El desorden en un conjunto típico de Siodmak suele ser una de las razones por las que muchos personajes tienen un yo fracturado y, por lo tanto, sufren de algún tipo de estrés psicológico. El escenario de la mansión en The Spiral Staircase está lleno de adornos victorianos que sugieren un anhelo no solo del pasado cronológico, sino de algo percibido pero no del todo identificable. El uso de Siodmak del enfoque profundo también revela su tributo a Orson Welles y Citizen Kane, el sumo sacerdote de esa hermandad de directores. Siodmak claramente utilizó la influencia de Kane para embellecer sus propias películas, y como la mayoría de los buenos directores durante esa época, lo hizo de una manera creativa que conmemoró a Welles sin copiarlo directamente. The Killers es la respuesta narrativa del film noir a Citizen Kane . El uso de la película de al menos ocho flashbacks es un tributo directo al uso de Welles de esa técnica narrativa. Siodmak siguió un enfoque similar, aunque menos sofisticado, en Christmas Holiday (1944) .
Si la escena del robo es uno de los estándares del cine negro, entonces Siodmak dirigió dos de los más memorables. En Criss Cross, las escenas inquietantes de los perpetradores del atraco caminando en máscaras de gas a través de nubes de gas lacrimógeno recuerdan a los espectadores las escenas del campo de batalla extraídas directamente de los noticieros de la Segunda Guerra Mundial. Las imágenes surrealistas crean una sensación de alienación porque los personajes aparecen como fantasmas de sus antiguos yoes desplazados de sus intenciones anteriores(8) . La escena le recuerda al espectador que los personajes, particularmente Steve, ya están muertos y solo sus apariciones existen. JP Telotte avanza un paso más en su análisis de los personajes masculinos de Siodmak. Telotte argumenta que «sus (Siodmak) personajes masculinos … parecen fluidos, potencialmente fantasmas, como si ellos también estuvieran infectados por una evaporación contagiosa del yo»(9) . Además, la escena del robo en The Killers es fácilmente una de las más provocativas en todo el cine negro. Filmada en una sola toma con una elaborada toma de grúa, la escena es perfectamente caótica. Incluso el propio Siodmak admitió que se cometieron muchos errores durante la escena, pero los errores funcionaron(10) . La fluidez de esta escena socava la planificación cuidadosa orquestada para llevarlo a cabo, y aún así socava los peligros que se avecinan para los sospechosos. El uso de una toma de grúa crea una sensación de desapego objetivo también, haciendo que el robo parezca normal, mundano e impersonal. Como señala Robert Porforio, «este desapego se ve reforzado por la persuasión objetiva de la cámara montada en la grúa … Tales códigos de expresión se combinan para disipar gran parte de la tensión implícita en la inmediatez del orden espacio-temporal».(11) . Una vez más, Siodmak dirige magistralmente otra marca más del ciclo noir.
Como con cualquier director negro, Siodmak era un genio con técnicas de iluminación evocadoras. Su uso de luces de baja y alta intensidad y elaboradas luces de relleno, traseras y de teclas son estándares para el ciclo negro. Los ejemplos son numerosos, pero uno que resuena se encuentra en la apertura de The Killers . La película comienza con una luz clave en el fondo y la cámara situada en primer plano. La distancia entre la claridad y la confusión o la luz y la oscuridad es esclarecedora. Esta luz de tecla es la única luz en la escena, que se dispara por la noche. El comensal y los dos «asesinos» que se aproximan en busca de Ole son arrojados más a la sombra que en la realidad. Sus figuras están abrumadas por la presencia inminente de sus sombras.
Sin embargo, lo inusual para un director negro es el uso de la luz del sol por parte de Siodmak. Él rutinariamente usaba la luz del sol para ofrecer un contraste con las escenas estereotípicas del noir. Por ejemplo, en Criss Cross , las escenas de Steve caminando a la casa del vecindario de sus padres están iluminadas por la luz solar natural, lo que sugiere que la claridad para Steve se puede encontrar en la estabilidad doméstica, a diferencia de la tenue iluminación en el bar local. Sin embargo, el frente doméstico ofrece poco refugio para Steve en esta película, por lo que la luz del sol forma parte de la trampa que lo envuelve. En una dama Phantomescena, Scott Henderson se inclina sobre una barandilla mientras recibe la visita de su persistente salvador de secretarias, Carol. La luz del sol dispersa a través de la ventana de la prisión irradia una atmósfera casi de catedral, sugiriendo que Carol representa una cierta apariencia de esperanza. Sin embargo, la mezcla de sombra y luz solar crea una calidad noir inusual que suspende el juicio moral y aumenta el suspenso al prolongar la naturaleza ambigua del destino de Henderson.
Finalmente, Siodmak frecuentemente tiene a sus personajes masculinos vistiendo uniformes (12) . Los uniformes ayudan a los personajes masculinos a reclamar su identidad perdida, que es un motivo que el artista negro es famoso por destacar. En muchos casos, los personajes masculinos luchan por recuperar las identidades que perdieron durante sus funciones militares debido a los logros que las mujeres obtuvieron en muchas de las instituciones laborales de la sociedad. Tellote argumenta que «las películas de Siodmak aparecen textos casi clásicos para ilustrar las tensiones de género que estaban surgiendo en la América posterior a la Segunda Guerra Mundial».(13) . Colocar visualmente a muchos personajes en uniformes les permite a los hombres recuperar sus identidades anteriores o cultivar otras nuevas, incluso si son falsas. En Criss Cross , Steve viste el uniforme de un guardia de seguridad de un vehículo blindado. En The Killers , el sueco aparece por primera vez vistiendo el uniforme de un asistente de gas. Claramente, la identidad masculina es un tema principal en el trabajo de Siodmak.
Once the noir cycle reached its zenith in the early 1950s, Siodmak’s stock in Hollywood waned. He collaborated with the novelist Budd Schulberg on a screenplay that later became On the Waterfront, but because Schulberg held Communist ties, the work ended abruptly. Siodmak later sued Sam Spiegel, who purchased the rights to the screenplay, for $100,000 and won, although he never received any screen credits for his contributions (14). After a tumultuous directorial experience during the making of The Crimson Pirate in 1952, he left California and returned to Europe, where he worked for 16 years. According to Siodmak, the majority of this tumult occurred in the egomaniacal attitudes of the actors, who had been given an unprecedented degree of control over production of the film. In particular, he was especially disappointed with Burt Lancaster’s off-camera antics and exaggerated demands, even though the two had worked successfully together in The Killers and Criss Cross. In many ways, The Crimson Pirateera la última posición de Siodmak. Después de 1952, Siodmak colaboró con una variedad de cineastas en Europa para hacer 14 películas adicionales, pero cada una recibió modestos éxitos. Para todos los efectos, a mediados de la década de 1950, el archivo de Siodmak estaba cerrado.
La carrera de Siodmak debe juzgarse en las películas que hizo y no en las que no hizo. Si nunca diversificó la amplitud de su ámbito de dirección, sí generó una gran cantidad de éxitos de dirección en el ciclo negro que no tiene paralelo en la historia de Hollywood. Ese es el registro por el que Siodmak debe ser recordado. Como el legendario entrenador de fútbol americano, Bill Parcells, una vez bromeó, «eres tan bueno como tu récord». El «registro» o filmografía de Siodmak habla por sí mismo.