| Título en castellano | El imperio del terror |
| Titulo original | The Phenix City Story |
| Año de filmación | 1955 |
| Duración | 100′ |
| Pais | Estados Unidos |
| Director | Phil Karlson |
| Guion | Daniel Mainwaring, Crane Wilbur |
| Música | Harry Sukman |
| Dirección de fotografia | Harry Neumann (B&W) |
| Reparto | |
| Productora | Allied Artists Pictures |
| Sinopsis | Un pueblo de Alabama está casi completamente dominado por el crimen organizado, que adquiere cada vez más poder a través de la prostitución y el juego ilegal. Un joven abogado (Richard Kiley) intenta contribuir a resolver el problema animando a su padre (McIntire) para que presente su candidatura a Fiscal de Distrito. |
| Premios | |
| Subgénero/Temática | Basado en hechos reales, Crimen, Juego, Drama social, Serie B |
Otro ejemplo del saber hacer de Phil Karlson, que logra aquí una áspera y muy dura descripción de una ciudad corrompida hasta la médula, sosteniendo la necesidad de que sus ciudadanos tomen partido para combatir la situación.
Partiendo de hechos reales, Karlson adopta un tono documental, como ejemplifican el extenso prólogo (13 minutos concebidos al modo de un reportaje televisivo, con entrevistas a verdaderos testigos), y el recurso de la voz en off. Consecuentemente, las imágenes tratan de retratar verazmente el ambiente viciado y violento de la ciudad de Phenix, Alabama, lográndolo plenamente, como así queda demostrado en la secuencia del local de juego, con un magnífico número musical y una perfecta descripción visual, con pausadas panorámicas. A destacar también los travellings que recorren la calle 14, mostrando sus aceras plagadas de borrachos, prostitutas, soldados ansiosos por dejarse la paga en las máquinas, etc.
En una ciudad como la descrita, dominada por los hampones locales, que controlan el ayuntamiento y la policía, se pone el énfasis dramático en la indefensión de los ciudadanos, que se sienten empujados a recurrir a la fuerza, esto es, a sumarse a los actos violentos que rechazan en principio. Precisamente la película trata de descartar esta opción, oponiendo a ella el imperio de la ley y la fuerza de la voluntad democrática, ideales que encarnan los Patterson, tanto el padre como el hijo, y también Zeke, el militar de color, personaje aparentemente secundario pero con un importante y simbólico papel en la historia.
Llama la atención la crudeza con que el director muestra la violencia; los asesinatos se suceden sin que se nos ahorre nada de ellos, pues los vemos de principio a fin en casi todos los casos, algunos de los cuales me han sorprendido por su dureza, infinitamente superior a la que suele mostrarse en otras películas del género negro. Todo ello, bien amalgamado por la precisa dirección de Karlson, un guión excelente y una eficaz labor del reparto, contribuye a generar una sensación desasosegante en el espectador, que no tiene ningún respiro, asistiendo a una lección magistral acerca de lo que es un lugar dominado por el miedo y la impunidad.
Es una lástima que no sea una película cien por cien de género, esos primeros quince minutos en plan documental penalizan mucho. Lo cierto es que la vida en Phoenix, Arizona, no debía ser fácil para aquellos que no saben mirar para otro lado. La moral cristiana, ya se sabe, censuraba todo lo que sucedía en esa lamentable calle del vicio de la ciudad, de manera que los buenos ciudadanos, buenos cristianos por supuesto, se posicionan en contra de cosas como la prostitución, el alcohol, el juego y sobre todo la violencia, que en último lugar se concreta en asesinatos.
La parte central de la película es en muchos tramos un lujo, si dejamos de lado la parte de moralina cristiana por supuesto, porque aquello de ponerse a la misma altura de los malos o usar sus mismas técnicas no es cristiano, si matan a tu padre, por poner un ejemplo, y eres un buen cristiano, jamás matarás al que lo haya hecho en el caso de poder vengarte. Eso está feo. No debía ser fácil ser cristiano de arriba abajo en Phoenix en esa época…
El caso es que como cine negro está bastante bien, entretiene mucho pese a que esos quince minutos del inicio sea un spoiler de los que duelen los ojos: es exactamente el anuncio de lo que va a venir, exactamente lo que no querría saber nadie, exactamente una buena metedura de pata. Pero está bien hecha, las cosas como son. Y lo que es mejor (o peor), era algo tan actual como hacer una película del 11S en octubre. Eso es lo que dicen.
Cuando se habla de cine clásico entre las nuevas generaciones de cinéfilos los nombres más comunes suelen ser los de siempre, John Ford, Orson Welles, Alfred Hitchcock, Akira Kurosawa, Howard Hawks, Billy Wilder —pronto os hablaré de su mutilada obra maestra—, Ernst Lubitsch o François Truffaut, por citar sólo unos ejemplos de los más conocidos. Pero hay una serie de autores, no tan conocidos por el gran público, y que incluso la crítica en su momento no consideró como debía. Dicen que el paso del tiempo pone las cosas en su sitio, y ahora gente como Phil Karlson, Samuel Fuller o André de Toth —grandísimo olvidado entre los olvidados— tienen el respeto que merece, aunque sólo sea en cierto sector.
Es para mi un placer presentar a todos aquellos cinéfilos a los que les interese, tres películas, ninguna una obra maestra, todo hay que decirlo, que representan a la perfección los estilos y formas de tres directores injustamente olvidados. Sin duda el menos conocido de los tres es Phil Karlson, director que como muchos de la época —años 50— dedicaban buena parte de su tiempo a realizar trabajos en televisión, el nuevo gigante que empezaba a hacer sombra al cine acaparando la audiencia del público. ‘El imperio del terror’ (‘The Phenix City Story’, 1955) es su film más recordado, un duro drama sobre el poder de la corrupción.
El poder del pueblo
La historia de ‘El imperio del terror’ narra cómo en una ciudad del estado de Alabama todo está controlado por el crimen organizado. Allí los mafiosos campan a sus anchas sin preocuparse por la policía a quien tienen comprados. Sólo unos pocos hombres se rebelarán ante tal situación, tratando de que el miedo del pueblo se convierta en valentía para plantar cara al crimen. John Patterson es un abogado que convence a su padre —un hombre muy respetado en la comunidad— para que se presente a fiscal del estado, para así poder vencer a los criminales en un lugar mejor: las urnas. Pronto los acontecimientos se precipitarán, poniendo en peligro la vida de muchas personas.
Karlson presenta la historia como si de un documental se tratase, logrando un gran verismo en su puesta en escena con un excepcional trabajo de fotografía por parte de otro olvidado, el experimentado Harry Neumann, logrando que el espectador se vea totalmente involucrado en la historia. Una historia llena de una violencia inusitada para la época, llegando a alcanzar por momentos una dureza indescriptible, haciéndose patente las claras intenciones del autor, que el público sienta repugnancia ante las injusticias de la corrupción. Karlson lo maneja todo con un sentido del ritmo envidiable, y el problema de la cinta llega en su tercio final, cuando una salida de tono enturbia la capacidad de sugestión del film.
Lo que impide que ‘El imperio del terror’ sea una obra maestra absoluta es sacarse de la manga las connotaciones religiosas que la historia presenta en su tramo final, resultando una conclusión un poco insatisfactoria. Aún así es una estimable película, adornada además con la excelente labor de un elenco de actores, entre los que sobresalen John McIntire y Richard Kiley, en los papeles centrales. Si todos los films actuales de denuncia tuviesen la fuerza de éste, otro gallo cantaría, es increíble comprobar cómo, más de 50 años después de su realización, la película sigue vigente en su mensaje.
El cine de serie B norteamericano tuvo a menudo la ventaja de poder mostrar, de manera clara y rotunda, ideas y situaciones que en el cine de mayor presupuesto, más enfocado hacia la taquilla, sólo podían ser insinuadas. Algunos grandes cineastas aprovecharon el campo abierto para quitarle la careta a unos cuantos temas tabú y, siguiendo las reglas del cine de género, realizaron grandes películas que poco a poco van siendo redescubiertas y reconocidas. La obra maestra de Phil Karlson El imperio del terror (The Phenix City story), uno de los films física y moralmente más violentos que recuerdo, es uno de los grandes ejemplos.
La película nos sitúa en una pequeña ciudad estadounidense donde la corrupción campa a sus anchas de la mano de los mafiosos que controlan el juego y la prostitución y que tienen atemorizados a los ciudadanos y sobornadas a las autoridades. La democracia aquí es papel mojado, las elecciones son un fraude, y la violencia como medida disuasoria está a la orden del día. Sólo un pequeño grupo de personas, liderado por un joven que vuelve del ejército, intenta oponerse, primero amparándose en la legalidad y la justicia y, después, viendo que es la única manera, utilizando la misma violencia que los mafiosos emplean contra ellos.
Apoyándose en unas pocas imágenes de tono documental para señalar que la situación que se muestra ocurre realmente en muchas ciudades, y con una fuerza y una tensión narrativas desbordantes, El imperio del terror denuncia abiertamente la situación de un país en el que todo vale para conseguir enriquecerse y en el que la pasividad de los que gobiernan convierten el sistema en una farsa. Y lo hace recreando de manera cruda y directa la violencia y el racismo que imperan: los mafiosos no dudan en apalizar o matar a sangre fría y en plena calle a toda persona que se les opone o informa sobre sus actividades, e incluso, en una escena durísima y sorprendente, llegan a asesinar a una niña negra y a lanzar su cadáver por la ventanilla de un coche como si fuera basura en señal de advertencia, y los pocos ciudadanos que se enfrentan a ellos, impotentes ante los crímenes y el mutismo de las autoridades, acabarán tomándose la justicia por su mano.
Ni siquiera el final conciliador y su discursito de cara a la galería consiguen empañar la fuerza transgresora de esta gran película que probablemente dejó huella, con su tratamiento de la violencia como último modo de expresión y su crítica social y política, en la obra de cineastas posteriores.
Aunque resulta difícil hacer una valoración tan categórica, estoy dispuesto a afirmar que THE PHENIX CITY STORY (El imperio del terror, 1955) pueda ser la mejor de cuantas películas rodó el norteamericano Phil Karlson en su larga filmografía. Inserta en ese periodo de especial febrilidad de su obra, su resultado emerge empero sobre un conjunto de títulos magníficos, a partir de la voluntad demostrada por sus artífices –destaquemos entre ellos la aportación de Daniel Mainwaring y Crane Wilbur, este también en labores de investigación, como guionistas, la singularísima iluminación de Harry Neumann o el montaje de George White-. Con ellos y el equipo técnico y artístico presente en le proyecto, la Allied Artists logró apostar por una de las propuestas más singulares de un periodo ya casi tardío del cine noir, que en esta ocasión decidió de forma voluntaria huir de cualquier historia prefijada, y por contrario relatar un suceso real, vivido en la localidad que menciona el título original del film –no confundir con el Phoenix de Arizona que preludia PSYCHO (Psicosis, 1960. Alfred Hitchcock)-, situada en el estado de Alabama.
La voz en off de un ya establecido John Patterson (vigoroso Richard Kiley), nos describirá en sus primeros compases, la situación física y habitual de la ciudad de la que se relata en “flash-back” la espiral de violencia que en un momento dado tuvo un insoportable clima de ebullución, al estallar las fuerza vivas de la ciudadanía en contra de las extorsiones, asesinatos y delitos concentrados en la denominada “Calle 14”, atestada de garitos de juego y todo tipo de actividades prohibidas. Este será el marco –mostrando de manera documental la dependencia incluso laboral de sus ciudadanos- en el que se irá relatando la creciente tensión vivida, hasta esos momentos sostenida de forma latente en la localidad. En THE PHENIX CITY… esta se iniciará con la conversación que mantendrá el capo de todos estos establecimientos –Rhett Thanner (ejemplar Edward Andrews, con posterioridad ligado a la comedia)- con el veterano abogado Albert L. Paterson (el siempre magnífico John McIntire). El último no aceptará situarse del lado de todos ellos, aunque en el pasado los defendiera puntualmente de algún caso. Al mismo tiempo tampoco quiere ligarse con un grupo de representantes ciudadanos que desean luchar para erradicar lo que con razón consideran una plaga para la población, A partir de ese momento, y sobre todo con la llegada de su hijo John, la localidad se sumergirá en un auténtico torbellino de horror cotidiano, con constantes y atroces asesinatos, ante los que la población poco podrá hacer, puesto que las fuerzas policiales se encuentran por completo sometidas a esta mafia local, e incluso el grupo reopositores a estos desatinos, tiene un elemento traidor en la figura de Jeb Basset (Allen Nourse), quien no dudará en trasmitir a Tanner las conclusiones y estrategias esgrimidas por sus supuestos compañeros.
A aquel espectador que más de medio siglo después de su realización, contemple por vez primera THE PHENIX CITY… estoy seguro que le impactará la personalidad propia que adquieren sus imágenes. Siendo comparable en sus logros a títulos de aquel periodo como el muy desconocido THE SOUND OF FURY (1950, Cyril Endfield), o KISS ME DEADLY (El beso mortal, 1955. Robert Aldrich), lo cierto es que la misma logra emerger por alcanzar un difícil grado de singularidad. Se trata de una cualidad que pronto advertirá el espectador, cuando de forma gradual –pero rápida- se vaya insertando una especial sensación de pathos, la realidad de una auténtica barricada de perdición, en el contexto de una ciudad tranquila que tiene todos los ingredientes para conservar su normalidad diaria. Sin embargo, ello no será así, y desde el instante en que Patterson hijo llegue allí para instalarse en el despacho de su padre, la espiral de violencia se irá acrecentando casi sin dar lugar a la tregua, dentro de esa sentencia no escrita pero conocida por todos, que señala que “violencia engendra a violencia”. Por momentos, esa tendencia casi paroxística quizá pueda parecer incluso un tanto infantil en su expresión… pero sin duda se revela con una contundencia tal, que diferencia ese estallido de furia de los modos violentos expresados en aquellos años por cineastas como Samuel Fuller o Joseph H. Lewis –todos ellos admirables y definidos por estilos complementarios pero contrapuestos. La singularidad de THE PHENIX… proviene en esa combinación de elementos documentales, en la oscuridad opresiva y casi sofocante que ofrece la iluminación en blanco y negro, sobre todo en sus secuencias de interiores –las subidas a escaleras y recintos cerrados-, y en esa sensación de absoluta impunidad en el crimen que constantemente ejecuta ese colectivo organizado de facinerosos que rodean los garitos de juego. Una espiral que no se detendrá al asesinar a la hija de Zeke Ward (James Edwards), uno de los operarios negros del garito que comanda Thanner –un instante destacado en el conocido documental realizado por Martin Scorsese, recorriendo la historia del cine USA, y en el que apenas importa que se lance a la calle una muñeca evidente simulando el cadáver, a la puerta de la vivienda de Patterson; el impacto es brutal-. A partir de esa tremenda provocación, que el entorno de Tanner han marcado como una “señal” para que desistan de su propósito de organizarse las fuerzas vivas de la ciudad, el reguero ya jamás podrá detenerse. Se cometerá el asesinato del joven hijo de Gage –que tenía como chica a una de las empleadas de la casa de juego de Tanner- expresado en la pantalla de forma elíptica, lo que contribuirá a destacar en el espectador una sensación de desolación compartida con la que manifestará su padre, novia y el propio John en la ventanilla del hospital. Será todo ello el detonante –exonerando el crimen en un juicio con un jurado corrupto- para que el viejo Patterson, que hasta entonces no quería aceptar el compromiso de una lucha que parecía inútil contra esa organización, decida dar el paso adelante, provocando los recelos de los propietarios de la “Calle 14”. Y contra ello opondrán todas sus armas, boicoteando cualquier elemento que favorezca la candidatura del veterano abogado, dentro de un montaje de imágenes percutante y explosivo, digno de los fragmentos más coléricos del cine de Raoul Walsh. La ofensiva en contra de este –que mostrará incluso el atentado al hogar doméstico de una de las personalidades que lo apoyan, mientras se encuentran viendo a su padre y esposo ante la televisión- llegará hasta la propia jornada electoral, en donde los esbirros de Tanner no dudarán en agredir a los posibles votantes de Patterson e incluso coaccionar a otros poniendo a sus mujeres en la puerta de los colegios electorales. Puede ser que esa breve secuencia, considerada en sí misma, aparezca con un cierto alcance caricaturesco o excesivo, pero justo es reconocer que obedece a esa terrible lógica interna que preside un título único dentro del cine noir de aquel tiempo, aunque se encuentre emparentado con otros como DEADLY IS MY FEMALE / GUN CRAZY (El demonio de las armas, 1950. Joseph H. Lewis) o el antes citado KISS ME DEADLY.
Contra todo pronóstico, y pese al escaso margen de mil votos, la candidatura del veterano abogado logrará salir adelante, debido sobre todo al descuido –o ausencia de suficiente infraestructura- de los esbirros que controlan la temida “calle del pecado”-. Pese a su serenidad, Patterson intuye que su fin está cercano, aunque en su fuero interno sepa que su próxima muerte pueda servir como punto de inflexión para la necesaria regeneración de la zona. La plasmación visual del asesinato de Patterson será aterradora, dominada por la oscuridad de la noche, el uso de las sombras, el primer plano de este ensangrentado y caminando ya casi cadáver, o los gritos horrorizados de la joven Ellie (Kathryn Grant) –la novia de Gage, quien desde el momento de su asesinato se sumó a la cruzada contra Tanner, transmitiendo información desde su trabajo en el negocio de este-. A partir de la muerte de Patterson, se producirá la disquisición moral alentada por una población que no duda en clamar venganza. Y es a partir de ese momento, cuando THE PHENIX… se desmarca de las tesis pesimistas –y, por ello, más creíbles- que unos años antes asumía el ya citado THE SOUND OF FURY, inclinándose por una visión positiva de la acción y la fuerza de la comunidad, así como el respeto de las leyes. Pero no por ello sus imágenes dejarán de descender a un abismo de horror y catarsis en la violencia, que marcará el asesinato de Ellie –merced a la traición que ofrece el despreciable Jeb Bassett (Allen Nourse)-, la paliza que se produce en el lugar donde esta es localizada –la modesta vivienda de Zeke y su esposa-, o la lucha casi hasta la muerte de un exasperado John contra Tanner, secuencias todas ellas que sin lugar a duda se pueden destacar entre las más violentas del cine USA de aquella década. No era habitual, pese a encontrarnos en un periodo cinematográfico marcado por dichas características dentro de su género, encontrarse con episodios tan descarnados, tan a flor de piel, como los que presentan la parte final de la película, adquiriendo una contundencia tal que nos retrotrae a aquellas que se desarrollaron en “El Valle de la Muerte” de la lejana y admirable GREED (Avaricia, 1924. Erich Von Strohëim). Solo por esos minutos en los que cualquier asidero racional e incluso ético parece desvanecerse, en esa pelea en las orillas del río entre el hijo de Patterson y el magnate del lado oscuro de Phenix, el film de Karlson debería engrosar cualquier antología del cine policíaco – social que se precie. La virtud de esa conclusión paroxística –que asemeja el título que nos ocupa al planteado por Don Siegel en THE INVASION OF THE BODY SNATCHER (La invasión de los ladrones de cuerpos, 1956. Don Siegel) –no debe ser casualidad la cercanía en el tiempo de ambas y la presencia de Mainbaring en ambas-, es que se sitúa como conclusión a una película que discurre con un extraordinario sentido de la progresión dramática, que nos permite incluso disculpar la aparentemente superficial presencia de esa canción que se inserta en sus primeros minutos. No importa. Es uno de los pequeños lunares que se puede esgrimir a una de las más rotundas singularidades que brindó el cine policial de su tiempo. Un film provisto de una dureza casi mineral en algunos de sus tramos, y que al tiempo que mostrar quizá como ningún otro título de su filmografía, la manera en la que Phil Karlson expresaba la violencia, logra hacer creíble esa dualidad existente en el ser humano, capaz de lo mejor y lo peor incluso dentro de un contexto en el que se daban todos los elementos para poner en práctica la normalidad cotidiana. En definitiva, una nueva manera de poner en evidencia las grietas de una sociedad que en aquellos tiempos vivía en carne propia las consecuencias de la “Caza de Brujas” maccarthysta.
Elogio a la serie b y elogio (otra vez) al sentido, desgraciadamente parece que perdido, de la artesanía a través de una de mis películas favoritas del periodo ya final de la producción b tal y como fue concebida originalmente, este film es de 1955, y cima de la estimulante filmografía de un director que todavía no había traído nunca, Phil Karlson, que se encontraba en el mejor momento de una carrera muy estimulante en general pese a como declinó al entrar los 60 y de quien recomiendo especialmente sus thrillers de los primeros 50 (a saber: El cuarto hombre y Trágica información de 1952, Calle River 99 de 1953, Tight Spot y Five against the house de 1955, The brothers Rico en 1957) , ese buen western que es El salario de la violencia de 1958 y muy especialmente mi otro favorito suyo, el piloto de la serie televisiva Los Intocables, comercializado cinematográficamente en salas en 1959 y estrenado en España como Cara Cortada, y que resulta ser un film-apisonadora de hiperbólica energía que re-edita (como lo estaban haciendo Roger Corman con Machine-Gun Kelly, Don Siegel en Baby Face Nelson o Budd Boetticher en la magistral The rise and fall of Legs Diamond) el vértigo telegráfico del cine gangsteril de los 30, contando la lucha del integro agente Elliot Ness por encerrar a Al Capone, con arreglo a una iluminación en claroscuro que endurece el relato, a una constantemente ingeniosa puesta en escena y sobre todo unas interpretaciones magnificas, con un Robert Stack estableciendo la personalidad obsesiva y reconcentrada de Ness, con ese punto de demencia que asoma en los ojos incandescentes del actor, frente al chulesco y venal Neville Brand (gran actor de carácter de rostro cincelado en piedra y villano recurrente del western b). Todo grandes ejemplos de una 
manera de afrontar el cine que componen, la par mi, mejor etapa de su cine, pese a la cieta fama que le han proporcionado sus trabajos paródicos para Dean martin y su Matt Helm en Los silenciadores en 1966 o La mansión de los siete palceres en 1969 o la cejijunta Pisando fuerte, en 1973
La presencia de Karlson como objeto de esta reivindicación me da cancha para lanzar desde aquí, con una mezcla de inconsciencia intelectual y la seguridad de estar dando voces en el desierto, la idea de la existencia de, algo así como una “generación perdida” de directores. Una serie de profesionales, adscritos al sistema de producción b (aunque alguno de ellos dio el salto al A), nacidos entre el 1900 y el 1910 (con alguno anterior y otros epigonales) que se situaría entre los pioneros, es decir aquellos que comenzaron ya en el mudo y la “generación de la violencia”, con los que Karlson podrían servir de puente al igual que Anthony Mann lo haría en dirección inversa. Compartiendo diferentes rasgos o más bien ecos, una noción de modernización de los patrones clásicos y, sobre todo, similar ninguneo 
crítico por unas razones u otras, algunos de ellos conocidos pero no considerados como se merecerían, otros todavía pendientes de evaluación. En cualquier caso, esta posibilidad de una “generación” (tomando esto como un concepto elástico y abierto) favorecería la recalibración de unos autores y una época (entre los primeros 40 y los últimos 50) huérfana de estudio más allá de los grandes nombres. Ofreciendo la posibilidad de unas herramientas y unas claves comunes para la sistematización y la contextualización. Para que esto no quede como un juego floral teórico colocaría sin entrar en calidades, y sumándolos a Phil Karlson, en esta “generación perdida” a gente como: Jacques Tourneur, Gordon Douglas, Joseph H. Lewis, Edgar G. Ulmer, Andrè De Toth y Mark Robson (aunque seanalgo más jovenes), Delmer Daves, John Sturges, Henry Levin, Edward Dmytryk, Stuart Heisler y Rudolph Maté (más veteranos pero que accedieron relativamente tarde a al dirección), Nathan Juran, John Farrow, George Sherman, …
Más que sólido thriller social (casi docu-drama) sobre la necesidad de fortalecer la comunidad y la construcción de la misma por la intervención de una voluntad individual (normalmente de origen exterior, además) superior y dispuesta al sacrificio. Temática profundamente norteamericana y parte esencial en la esa formulación mitopoética del país que tan bien expresó el western. Género del que esta electrizante The Phenix City story (el título no es gratuito porque la película es una crónica de portada sobre un lugar real y un momento real) constituye una aproximación en clave noir levantado sobre una urgencia violenta y una intensidad voltaica muy típicas de su director.
Un año antes de la producción de esta cinta, la ciudad del pecado en el corazón de Alabama, apartada de los focos principales y por tanto patio trasero en el que nadie repara, saltaba a los titulares tras el asesinato de Albert Patterson, electo Fiscal General del estado sureño, por parte del poderoso crimen organizado local. Un acto extremo que exhibía impúdicamente el nivel de corrupción de una ciudad dependiente del juego y la prostitución hasta el punto de erigirse en industria primaria y, paradójicamente, principal fuente de ingresos y sustento de la floreciente tranquilidad de esa misma pequeña comunidad. Aberrante estado de las cosas que dejan ver las tripas mismas del mal, no en la cara y las manos de gángsters brutales sino en la de pacíficos ciudadanos que, sencillamente, 
miraban hacia otro lado.
Esto es lo que la película reconstruye un solo año después (la película está rodada en localizaciones auténticas e incluso ciertas copias comienzan con un breve documental en el que se entrevista a varios habitantes de Phenix City sobre lo ocurrido), la muerte de un hombre que se arriesgó y el ascenso de su propio hijo, John Patterson, quien forzó la entrada de la Guardia Nacional y la declaración de la ley marcial como medida extrema.