| Título en castellano | Atrapados |
| Titulo original | Caught |
| Año de filmación | 1949 |
| Duración | 88′ |
| Pais | Estados Unidos |
| Director | Max Ophuls |
| Guion | Arthur Laurents (Novela: Libbie Block) |
| Música | Friedrich Hollaender |
| Dirección de fotografia | Lee Garmes (B&W) |
| Reparto | |
| Productora | Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) |
| Sinopsis | Leonora Eames ve colmada su ambición cuando se casa con el multimillonario Smith Ohlrig, un hombre enfermo, neurótico y autoritario. Pero el matrimonio fracasa, y la joven decide separarse. A continuación, encuentra trabajo como secretaria de un médico idealista y con una gran vocación. El marido, sin embargo, no está dispuesto a renunciar a su mujer y trata por todos los medios de mantener su dominio sobre ella |
| Premios | |
| Subgénero/Temática | Melodrama, Drama |
Hace ya bastantes años que ví por primera vez una película de Ophüls; recuerdo que fue «Carta de una mujer desconocida», y que tal vez por mi juventud o inexperiencia, me resultó muy aburrida, por lo que la olvidé rápidamente. Sin embargo, hace unos pocos meses tuve la oportunidad de volver a verla, y me encantó. Si cuento esto es porque creo -a la vista de mi experiencia personal- que el cine de este realizador es como esas comidas que uno rechaza de pequeño, pero que con los años van gustándonos cada vez más, hasta llegar a convertirse en nuestras favoritas.
En el presente filme Ophüls revisa una vez más el mito de Cenicienta, como bien ha señalado algún usuario, pero en vez de hacerlo en tono de comedia ácida, al modo de las producciones que dirigiera en los años treinta Mitchell Leisen, opta por desarrollar un drama que progresivamente se torna más angustioso, hasta adquirir algunas características propias del cine negro. Esto es importante, pues constituye una novedad en la obra de Ophüls, en la cual ahondaría en su siguiente película, más definidamente negra que la presente.
No obstante, algunos rasgos típicos del director se mantienen, como su protagonista femenina, siempre sufriente por sus esperanzas malogradas y por la aparente imposibilidad de alcanzar la felicidad y el amor; también queda siempre su estilo, de un detallismo inigualable que dibuja unos planos muy ricos y complejos. Similar elegancia demuestra en los movimientos de cámara, que combinan panorámicas y travellings con una facilidad suprema, mostrando o siguiendo a los personajes, plasmación inequívoca del dominio de la puesta en escena que caracteriza su realización. Que la película es más oscura de lo habitual se percibe también en la fotografía, que adopta la expresividad dramática propia del género negro, con un acertado aprovechamiento del claroscuro. Me maravilló una secuencia en la que los dos doctores hablan de la protagonista, cada uno desde la puerta de sus respectivos despachos, estando en medio la mesa de la aludida; Ophüls lo filma con panorámicas que se detienen brevemente sobre la mesa, con una capacidad de sugerencia magnífica, a la par que elegante.
El oscurecimiento del drama al que me refería viene propiciado, principalmente, por el soberbio personaje que encarna brillantemente Robert Ryan; es ese millonario omnipotente, frío y sádico el que aporta esa dimensión al filme, que va aumentando en angustia conforme dicho personaje se torna más cruel y despiadado. Toda esta evolución argumental alcanza su cénit dramático cuando dicho personaje sufre un ataque cardíaco; la reacción de la protagonista, filmada en un plano secuencia brillantísimo, es una lección acerca de cómo se puede transmitir inquietud al espectador.
Si a todo ello añadimos un buen guión y correctas interpretaciones (Mason, Bel Geddes, Bois), el resultado es una película tensa, de magnífica progresión dramática y brillante ejecución.
Una mujer está ansiosa de mejorar su clase social, se prepara para ser modelo y así tener acceo a personas acaudaladas. Finalmente conoce a un hombre rico ( Ryan ) y atormentado por una extrema fragilidad sentimental que no quiere reconocer. Se casan y posterormente comprende que las riquezas no aportan necesariamente la felicidad…
Las característica más sobresalientes de este drama son las siguientes: Las actuaciones del trío protagonista son memorables ( Barbara Bel Geddes, James Mason y Rober Ryan ), la dirección de Max Ophüls es elegantísima, narra la historia exhibiendo una simplicidad y perfección sólo al alcance de los elegidos, y los diálogos son increíblemente precisos y chispeantes.
Una historia bastante genérica y simple se ve realzada por las excelencias artísticas del director y del reparto: la precisión, elegancia y efectividad de todos los elementos contenidos en la película conforman un expectáculo digno de los paladares más exigentes.
Y seguimos con Ophüls, sin duda uno de los directores favoritos de los que aquí escriben. En Atrapados, transformó un flojo guión, basado en la novela “The Wild Calendar” de Libbie Block, en un largometraje muy atractivo. En un drama que roza el género negro, gracias a la siempre fascinante forma de realizar películas del genial cineasta alemán.
Desde la primera secuencia, el director ya nos deleita con su forma de rodar. Animo al espectador cinéfilo a seguir los largos movimientos de cámara, sin cortes, imperceptibles, pero siempre precisos, para encuadrar lo que interesa y dejar en segundo plano aquello que complementa la acción. Y es que la planificación de Ophüls es perfecta. Los planos secuencia son interminables y la profundidad de campo juega un destacado papel en su barroca forma de proponer una escena. Así el apartamento de la protagonista, Leonora (Bárbara Bel Geddes), no puede ser más pequeño y estar más abarrotado, lo que no impide que el director germano se mueva con una agilidad que hipnotiza.
Como la mayoría de sus colegas alemanes, que emigraron a Estados Unidos, Ophüls usa las luces y las sombras para dar el correcto tono dramático a sus cintas. Si nos fijamos en la presentación de Robert Ryan, podemos observar como aparece completamente vestido de negro, mientras Leonora lleva un traje blanco, inmaculado. Ambos permanecen iluminados por un solo foco de luz en un siniestro embarcadero. La amenaza que ejerce el personaje de Ryan sobre la inocente y pura Leonora es evidente y anticipa el drama que ambos van a vivir.
El tema central de la película es la atracción que ejerce el dinero y la ambición que provoca por conseguirlo: Leonora se casa con un millonario porque le ama, pero no se lo cree nadie. Ni siquiera su propio marido. La vida llega a ser insoportable para ella que opta por abandonarlo. El triangulo se completa cuando aparece en su vida un joven médico idealista (James Mason, otro de mis favoritos). El enfrentamiento es inevitable y Ophüls lo resalta encuadrando a un “gigantesco” Robert Ryan frente a James Mason, en el fondo del plano. Cuando Leonora tiene que elegir entre la seguridad que le ofrece el primero y el amor del segundo, Ophüls la sigue con la cámara y nos regala un maravilloso travelling de ida y vuelta entre sus dos pretendientes.Por su espectacular forma de rodar, las películas de Max Ophüls hay que verlas más de una vez. La primera siguiendo la trama. Las siguientes al que hay que seguir es al propio Ophüls.
Problemas de producción
Caught es una película independiente de la producción Entreprise, pero distribuida por MGM. El proyecto sufrió muchos cambios y desacuerdos financieros y artísticos antes de recaer en Max Ophüls después de la intervención del hijo de Max Reinhardt en su favor. El realizador participó activamente en la elaboración del guión de Arthur Laurents. Éste se inspira en el personaje de Howard Hugues a partir de la novela Wild Calendar de Lobbie Block y de sus datos sobre las relaciones del magnate con él mismo y de las mujeres que le acompañaban en la época. El guionista y el realizador transforman la novela, bastante floja en su romanticismo, en un retrato de mujer con, en tela de fondo, una crítica del sueño americano materialista en la que tantas jóvenes están educadas: el matrimonio como única finalidad y, si es posible con hombres que les ofrezcan la seguridad material y una “buena posición social”. Ophüls puede así tensar la urdimbre donde va a tejer sus variaciones armónicas y rítmicas. Pero cae enfermo justo antes de la primera toma y la productora confía el arranque de la película a John Berry que rueda las secuencias en las que Leonora y su compañera presentan las colecciones de abrigos de piel a unos ricos clientes y encuentran a Franzi. El cambio de dirección no se nota y se puede suponer una buena interrelación entre Berry y Ophüls – tendrán por lo menos en común una visión crítica sobre la sociedad de la posguerra y, más tarde, el exilio a Francia. Notamos que el director de fotografía es también un buen aliado en este tipo de dificultades de producción: el muy profesional Leo Garmes asegura el mejor lazo posible con una dirección de fotografía que confirma su talento después de Scarface con Howard Hawks y Shanghai Express con Joseph von Sternberg.
Aunque Caught no fue previsto en la pre-producción para ser dirigida por Max Ophüls, éste, con su intervención en la elaboración del guión, sabe adaptarse a las exigencias de la producción y dar a la película el soplo que caracteriza sus obras alemanas y sobre todo francesas pasadas y futuras. Unas limitaciones impuestas en el rodaje le obliga a abandonar un largo plano-secuencia en la escena en el hospital, lo que crea un final brusco y más bien con puntos suspensivos… Por otra parte, parece ser que los primerísimos planos –en particular en la secuencia entre Smith y Larry – fueron también impuestos: aunque el director no apreciaba particularmente este tipo de planos, demuestra que puede fácilmente jugar a ser durante un segundo, un “Anthony Mann”.
“Para mí la vida es el movimiento” dice Lola Montes, una frase que Ophüls puede aplicarse después de este corto repaso a su biografía. Pero también traduce la visión cinematográfica del director que, como un leve viento, y a pesar de las dificultades creadas por la producción, mueve a sus personajes al ritmo de sus elegantes travelings:
“A shot that does not call for tracks
Is agony for poor old Max…”,
escribe James Mason en un poema dedicado a Ophüls.
Antes de La Ronde o del movimiento giratorio sin fin de Lola Montés en la pista de un circo, aunque sin llegar a la altura de estas dos obras maestras de Max Ophüls, Caught va encerrar a Leonora, (dominada por el condicionamiento de una educación dirigida hacia un matrimonio seguro y, si posible, en la riqueza y el lujo) en este va y viene perpetuo entre una libertad ilusoria y un marido tiránico, Smith (Robert Ryan). Él mismo es prisionero de la imagen de Leonora, de su recuerdo que aviva su borrachera de poder y sus miedos a la soledad. Nada puede subsistir fuera de este movimiento interior al decorado en el que Smith ha instalado a Leonora.
En la otra cara de este decorado, la humilde sala del consultorio de los médicos Quinada y Hoffman representa el espacio de las mujeres (Hoffman es ginecólogo) y de los niños (Quinada es pediatra). Unas mujeres con sus problemas de amas de casa o de parejas, unos niños tanta veces enfermos por ser atendidos por unos padres que no se quieren, dirá Quinada. El consultorio es un espacio hecho de realidades y cotidianidades que Leonora tarda en aceptar. Ella puede entrar, pasar, salir, desaparecer… o morir. Inolvidable, esta secuencia en la que los dos médicos comentan la ausencia de Leonora, uno (Quinada) inquieto por la segunda desaparición de la mujer que quiere, el otro (Hoffman) que sabe el por qué de la desaparición de Leonora. La cámara oscila ostensiblemente entre la puerta de la consulta de Hoffman y la de Larry Quinada, enseñándonos de paso la mesa de trabajo desocupada de Leonora: con este movimiento Ophüls marca la ausencia dolorosa de la mujer, su abandono de esta otra cara del decorado que, sin embargo, ella sigue habitando como un fantasma.
Los travelings de Ophüls la acompañan, entre las diferentes imágenes que se reflejan en su presente, las de las distintas épocas vividas: Larry, Smith o antes, la de sus sueños de juventud. Estos fragmentos de pensamientos la dirigen, la empujan hacia la huida hacia el uno o el otro, la torturan cuando descubre el engaño de este condicionamiento por una sociedad atrapada en el sueño materialista americano… La cámara de Ophüls, pegada a Leonora, los pone en evidencia, los resalta a cada sobresalto, cada estallido de ira, cada momento de esperanza o de abandono en los brazos de Smith o de Larry.
Sin embargo, su dirección de actores y sus movimientos de cámara destinados a reflejar una cierta melancolía, un romanticismo elegante que enfatizan la posición de la mujer en el triangulo amoroso (como en Caught) o en situación extrema como Joan Bennett en The reckless moment, no son unas simples figuras estilísticas. Ophüls consigue adaptarse al género negro, no sólo por la utilización de la fotografía, de los contrastes luminosos marcados –en particular los referentes a la cara de Robert Ryan –ni tampoco por la tensión y los estallidos de violencia entre Leonora y Smith, pero sobre todo por unos movimientos de cámara que dan el ritmo justo y el ángulo adecuado para marcar un suspense que potencia la situación emocional. Pensamos, por ejemplo, en la secuencia en el restaurante. Leonora y Larry se levantan, empiezan a bailar. Sabemos que Smith ha contratado un detective para vigilar a la pareja cuando Leonora se marchó la primera vez. Ahora que Leonora ha decidido marcharse definitivamente, estudiar para ser asistente de los médicos del consultorio, Hoffman le informa de que está embarazada. Larry le ha invitado al restaurante, algo simple, popular, después del lujo con Smith en Long Island. Bailan. Pero Leonora ya ha decidido volver con Smith para “dar a su hijo una seguridad material”. Larry no sabe nada.
La cámara no les pierde ni un instante en medio de la multitud en la pista de baile. Pero el movimiento se complica: la cámara, manteniendo a la pareja en el centro del objetivo, se aleja, da la vuelta a unos pilares que desfilan delante de los bailarines. La sensación de vigilancia por un observador fuera de campo, de encerramiento y de amenaza nos permite decir que Ophüls sabe combinar perfectamente su peculiar visión cinematográfica con el género negro. Lo constatamos también en la página sobre The reckless moment (Almas Desnudas) en la secuencia en la que Joan Bennett intenta borrar las huellas después del supuesto asesinato del amante de su hija. En Caught, Smith, bajo los efectos psicosomáticos de un poder contrariado, cae aplastado debajo de su flipper: Franzi acaba de anunciarle que se marcha definitivamente.
La escena de la agonía de Smith tirado en el suelo, espectáculo patético de un dominador sin poderes que se ofrece a la vista de Leonora embarazada pero que la tiranía de su marido ha dejado enferma y exhausta, es otro momento de puro cine negro con la mujer en la profundidad de campo, el monstruo Smith en primer plano. Una escena que podemos enlazar con la misma en Sabotage (Alfred Hitchcock), pero que también nos recuerda a este momento de parálisis que tiene Ida Lupino antes de dejar morir a su marido en el garaje (They drive by night–Pasión Ciega-Raoul Walsh).
Smith Ohlrig y el sueño americano
Ophüls y Laurents retratan a Smith Ohlrig como un rico empresario egocéntrico, dominador y cruel con sus empleados que hace temblar la bolsa de Wall Street. Leonora pertenece al primero círculo de los dominados, al lado del fiel Franzi. Tienen que encontrarse donde él quiere, a la hora que él fija. Forman el núcleo afectivo de referencia en el mundo sin piedad de los negocios, elementos de una estructura en la que cada uno es sustituible por cualquier otro personaje que acepte el papel impuesto por el único sujeto: Smith Ohlrig.
Ophüls acentúa la caracterización del personaje, denuncia el poder del dinero y la megalomanía de los ricos que personifica Robert Ryan, una caracterización que ha sido a veces presentada como la “vendetta” del director, su respuesta a lo ocurrido en 1946 con Howard Hugues. Sin embargo, la sombra del ciudadano Kane planea encima del personaje en la manera en la que trata a su propio núcleo afectivo. La debilidad física de Smith Ohlrig nos acerca más al abogado Bannister de The lady from Shanghai que a Kane: la voluntad de poder, la manipulación de lo falso, la enfermedad de los que quieren dominar son los ingredientes básicos de las sociedades jerarquizadas.
La cámara de Ophüls pone en evidencia los diferentes aspectos que caracterizan al personaje. Notamos por ejemplo, este magnifico plano de Robert Ryan sentado, mientras en la profundidad de campo, Leonora, en la escalera, parece ser un pequeño punto frágil e impotente. El actor acaba de rodar Crossfire (Encrucijada de odios–Edward Dmytry,-1947), Berlin Express (Jacques Tourneur-1948), Act of violence (Fred Zinnemann-1948), y prepara, el mismo año que Caught, una de sus mejores actuaciones en el papel de un boxeador en el final de su carrera, The set-up (Combate trucado-Robert Wise-1949), seguida por una caracterización bastante cerca a la de la película de Ophüls: The woman on Pier 13 (Casada con un comunista-Robert Stevenson-1949).
Una visión distanciada de la mujerLa puesta en escena de las relaciones de fuerza entre los dos personajes masculinos está también muy conseguida, antes del anuncio por Smtih que Leonora es su mujer a un Larry que se queda boquiabierto. Se presenta como un duelo de western entre Smith y Larry separados por una inmensa barra, (a punto se sacar la pistola, primerísimo plano de los ojos de los dos hombres) antes de encontrarse cara a cara con Leonora. Más allá del encuentro, el estudio de los espacios en los que evolucionan los dos hombres refuerza su caracterización. La inmensa mansión de Ohlrig está filmada con unos travelings laterales y unas focales cortas que dan una sensación de encerramiento reforzada por los muebles que crean unos obstáculos entre los personajes (billar, barra, sofás, escaleras…). Al contrario, en el consultorio de Hoffman y Quinada la cámara de Ophüls se desliza como un niño corriendo de una puerta a otra, en el pasillo, en la sala de espera… y el jaleo de los niños impacientes da una sensación de vitalidad y calor humano.
Con estos elementos de oposición, la caracterización de Leonora encuentra un marco apropiado. La dulce Bárbara Bel Geddes (¡la futura señora Ewing de la serie TV “Dallas” antes de las arrugas del tiempo!) da una interpretación distanciada que, por momentos, aparece como un doble de Joan Fontaine en Carta de una desconocida estrenada el año anterior. La actriz logra transmitir la confusión que su condicionamiento ha provocado a través de las circunstancias que se presentan. Vive un enfrentamiento obsesivo e íntimo entre la realidad pesadillesca que le impone su marido y el sueño ingenuo de una vida material segura que la sociedad le proyectaba.
En la foto, Smith, después de que Leonora se ría en la reunión de negocios en la sala de proyección:“Ahora comprendo por qué a la gente le gusta besarse en los cines, Leonora. Pero recuerda que ahora ya no estás en el cine”
Leonora no para de reinyectar en las situaciones los fallos de su condicionamiento. Si Leonora reconoce la realidad de su situación con su marido, no puede dejar de conformarse con su papel: toda su realidad, toda su vida se han vuelto un espectáculo en un espacio, la mansión de Smith Ohrlig, que Ophüls ha transformado en unidad cinematográfica, por encima de todos los planos y movimientos de cámara. Esta experiencia del director es probablemente una fuente de inspiración para la realización del gran espectáculo de la pista de circo de la que Lola Montés no puede salir.La fuerza rebelde de Leonora se ira manifestando en tres etapas con una determinación siempre valiente, a veces pausada, a veces violenta como en la secuencia de la sala de proyección, cuando decide marcharse:
A fin de cuentas, Caught se presenta como un laboratorio experimental para la siguiente película, The reckless moment, tratada anteriormente en el Blog, en la que el director retoma algunos aspectos técnicos que acentúan su firma –como por ejemplo, este espectacular traveling de James Mason corriendo de derecha a izquierda en la primera y al inversa en la segunda película, en medio de obstáculos que desfilan a gran velocidad. Max Ophüls cierra así su etapa americana en la que consiguió observar e inspirarse del romanticismo escénicamente más atrevido en boga en Hollywood, con un acercamiento original al cine negro, antes de volver a encontrarse con la elegancia y el romanticismo europeo, literario e intimista. La suma de sus experiencias en los dos continentes le permitirá acabar en Francia su filmografía y realizar sus últimas obras maestras.Sin embargo, el romanticismo y la melancolía que emanan del tema de la mujer prisionera del estatuto moldeado por su sociedad – inspirada al dramaturgo Arthur Schnitzler desde Liebelei y que personifica también Joan Bennett en la obra siguiente y que expresará más tarde La Ronde – no pueden cubrir la visión crítica que el director quiere manifestar aquí con fuerza. El cuento cruel en el que se ha dejado encerrar Leonora conduce a Max Ophüls a marcar, él también, una distancia con la protagonista, lo que no hace en ninguna de sus numerosos retratos de mujeres. Esta distancia es lo que le permite desarrollar plenamente una representación de la sociedad estadounidense que acerca su obra al género negro… pero con su propia firma. Con el tema del desencanto progresivo que concluye con un aborto del sueño de una mujer a través de un parto fallido, Ophüls marca un falso final feliz, Leonora se encuentra ahora condicionada progresivamente por Larry hacia la ideología del nuevo molde, el de la familia estadounidense media.