Crepusculo de los dioses,El

Título en castellano El crepúsculo de los dioses
Titulo original Sunset Boulevard
Año de filmación 1950
Duración 110 minutos
Pais Estados Unidos
Director Billy Wilder
Guion Charles Brackett, Billy Wilder, D.M. Marshman Jr.
Música Franz Waxman
Dirección de fotografia John F. Seitz (B&N)
Reparto
  • William Holden
  • Gloria Swanson
  • Erich Von Stroheim
  • Nancy Olson
  • Lloyd Gough
  • Jack Webb
  • Fred Clark
  • Cecil B. DeMille
  • Buster Keaton
  • Ana Q. Nilsson
  • Hedda Hooper
  • H.B.Warner
  • Franklun Famum
  • Julis Faye
  • Ruth Clifford
Productora Paramount Pictures
Sinopsis Joe Gillis es un joven escritor de segunda fila que, acosado por sus acreedores, se refugia casualmente en la mansión de Norma Desmond, antigua estrella del cine mudo, que vive fuera de la realidad, acompañada únicamente de su fiel criado Max. A partir de ese momento, la actriz pretende que Joe corrija un guión que ella ha escrito y que va a significar su regreso al cine
Premios 1950: 3 Oscar: Mejor guión, dirección artística B/N, BSO drama. 11 nominaciones

1950: 4 Globos de Oro, incluyendo Mejor película – Drama. 7 nominaciones
1950: National Board of Review: Mejor película
1950: Círculo de Críticos de Nueva York: 2 Nominaciones
1950: Sindicato de Directores (DGA): Nominada a Mejor director
1950: Sindicato de Guionistas (WGA): Mejor guión drama
Subgénero/Temática
Melodrama, Cine dentro del cine

tomado de filmaffinity

  • Obra maestra de Billy Wilder que retrata con venenosa ironía una crítica a los propios excesos del mundo de Hollywood. El paso del tiempo, los egos inmensos y el desesperado intento de recuperar el esplendor perdido se concentran en la violenta e impresionante mirada de la Swanson. Imprescindible.
    Pablo Kurt: FILMAFFINITY 
  • “Todavía hoy [NT: September 2005] la mejor película jamás hecha en Hollywood sobre Hollywood.”
    Andrew Sarris: The New York Observer
  • “‘Sunset Boulevard’ se mantiene como el mejor drama sobre cine porque ve a través de las ilusiones (…) Puntuación: ★★★★ (sobre 4)” 
    Roger Ebert: rogerebert.com 
  • “Perfecta (…) un placer melancólico – pero uno al que vuelves una y otra vez (…) Puntuación: ★★★★★ (sobre 5)” 
    Marc Lee: Telegraph 
  • “Una historia poderosa de ambiciones y frustraciones que se combinan para hacer que la vida en la ciudad de cartón sea tan fascinante para el mundo exterior.” 
    The New York Times
  • “Un trabajo cinematográfico que, si ignoramos lo desagradable del tema que trata, es destacado.” 
    Variety 
  • “Sutil, salvaje y profunda pero con un corazón grande tan conmovedor como informativo sobre el valor de hacer arte importante (…) Puntuación: ★★★★★ (sobre 5)” 
    Colin Kennedy: Empire
     

tomado de laestaciondelfotogramaperdido

‘El crepúsculo de los dioses’, película clásica con mayúsculas

El crepúsculo de los dioses es una gran película sobre el mundo de las grandes películas. O, mejor dicho, sobre el triste ocaso de las mismas. “Yo soy grande; son las películas las que se han hecho pequeñas”, brama la actriz en decadencia Norma Desmond en uno de los muchos grandes momentos de esta obra a la que hoy he decidido dedicar el blog tras disfrutar de un segundo visionado que me ha enamorado de ella.

Gloria Swanson en 'El crepúsculo de los dioses' (Billy Wilder, 1950)
Gloria Swanson era consciente de que el personaje
de Norma Desmond tenía mucho en común con ella

El crepúsculo de los dioses supone la octava película del gran Billy Wilder, quien, allá en 1950 (fecha de estreno de la obra), ya nos había regalado obras maestras como el clásico de cine negro Perdición(1944) y la impactante versión del alcoholismo Días sin huella (1945). Las películas más famosas del cineasta —Sabrina (1954), La tentación vive arriba (1955), Testigo de cargo (1957), Con faldas y a lo loco (1959) y El apartamento (1960)— aún tardarían años en llegar, pero El crepúsculo de los dioses no tiene nada que envidiar a ninguna de ellas.

Póster de 'El crepúsculo de los dioses' (Billy Wilder, 1950)
El póster de la película refleja su
atmósfera de cine negro

Esta obra cuenta la historia de Joe Gillis, un guionista desesperado (William Holden) que se refugia en la mansión de una vieja gloria del cine mudo llamada Norma Desmond (Gloria Swanson), quien vive a su vez refugiada de la realidad, convencida de que el público todavía la recuerda. A esto contribuye su criado Max (Erich von Stroheim), quien aviva el fuego de su ego con su fiel adoración y pronto se descubre como el exmarido y exdirector de la diva. Así, la mansión recrea una inquietante atmósfera con ecos de El fantasma de la ópera y convierte a todos en protegidos y prisioneros al mismo tiempo: protegidos de la realidad y prisioneros de sus propias realidades soñadas.

Acosado por sus acreedores y necesitado de empleo, Joe termina convertido en el gigoló de Norma, quien solicita su ayuda con el guión de la película que supondrá su retorno —que no “regreso”— a la pantalla grande, una ridícula versión de Salomé destinada únicamente al lucimiento de la actriz. Aunque la labor de William Holden no debe desestimarse, es Gloria Swansonquien devora cada plano del film con su magnífica presencia, sin duda ayudada por la alta similitud que guardaba con el personaje, pues ella misma llevaba años sin trabajar. Curiosamente, ninguno de los dos era la primera opción del director, quien pensó primero en Montgomery Clift y Mary Pickford; ambos rechazaron los papeles, el primero por considerarlo demasiado ambiguo (aunque se cree que el hecho de que en ese momento el actor mantuviera una relación con una mujer mayor influyó…) y la segunda por verse reflejada demasiado en él (aunque otras versiones afirman que estaba demasiado borracha cuando se lo propusieron… Siempre es difícil conocer la verdad en Hollywood). Los nombres de Fred MacMurray, Marlon Brando, Mae West, Pola Negri y Greta Garbo (a la que se menciona en el film como único resquicio de las grandes actrices del pasado) también se barajaron.

Erich von Stroheim y William Holden en 'El crepúsculo de los dioses' (Billy Wilder, 1950)
Erich von Stroheim se mueve entre las sombras y
aporta misterio y fantasmas del pasado

También perfecto está Erich von Stroheim, quien, al igual que Swanson, vio revividos fantasmas del pasado en su papel. Así, la película que Norma obliga a ver a su invitado no es otra que La reina Kelly(1929), obra que supuso el final de la carrera directiva de Stroheim, quien tuvo serios problemas con la actriz que, por lo visto, ya habían sido resueltos en 1950. Buster Keaton,H. B. Warner y Anna Q. Nilssonson otras celebridades del cine mudo cuyas apariciones recalcan la mordaz ironía del film, cuya falta de tapujos a la hora de retratar el mundo del cine no sentó demasiado bien entre las altas esferas de los estudios. Pese a ello, el mítico Cecil B. DeMille aceptó aparecer en la obra interpretándose a sí mismo en el rodaje de Sansón y Dalila (1949), que tenía lugar en aquellos momentos. Él es el director en el que Norma confía para dirigir su retorno; sin embargo, al contrario que ella, DeMille sí supo aguantar el paso del tiempo y mantener su prestigio, lo que convierte al encuentro entre ambos en el estudio Paramount en una escena enormemente irónica que conjuga a la perfección el humor con la tristeza.

Cecil B. DeMille, Billy Wilder y Gloria Swanson en 'El crepúsculo de los dioses' (Billy Wilder, 1950)
Billy Wilder dirige a Cecil B. DeMille y Gloria Swanson
en una de las escenas clave de la película

Todo el film juega con el sentimiento de cambio: bien es sabido que el paso del cine mudo al sonoro supuso el momento de renovación más grande que ha vivido el séptimo arte, a lo que se suma la triste dificultad de las actrices para encontrar trabajo conforme envejecen. Norma Demond vive, así, en el ocaso y con temor al ocaso, separada de la muerte (artística y física) por una delgada línea contra la que lucha diariamente al crearse su impenetrable coraza. Del mismo modo, Joe Gillis está acosado por la muerte desde la primera escena, que —tal y como repetiría décadas después Sam Mendes en otro brillante ataque al sueño americano denominado American beauty (1999)— nos muestra la muerte del personaje, quien narra la historia (un largo flashback) desde el más allá. Dicha escena incluía un plano del cadáver en la piscina desde el punto de vista de un pez, el cual era imposible de rodar así; como solución, se colocó un espejo en el fondo de la piscina, se enfrió bastante el agua para que fuera cristalina y se grabó desde arriba. Por cierto, conviene destacar que el inicio original del film mostraba el cadáver parlante del personaje, pero la recepción irrisoria del mismo obligó a Wilder a cambiarlo.

Imagen promocional de 'El crepúsculo de los dioses' (Billy Wilder, 1950)
Imagen promocional del film con los
cuatro intérpretes principales,
resaltando la importancia de Swanson

Fue así como se constituyó uno de los mejores inicios del cine clásico, tan sólo superado por el magnífico final de la obra, en el que Norma Demond desciende las escaleras de su mansión como si de la mismísima Salomé se tratase (de hecho, acaba de poner fin a la vida de su propio Juan Bautista) y se acerca a la cámara en busca de su primer plano, ignorando que todos los “fans” que la rodean tan sólo tienen la intención de detenerla por asesinato. Es éste sin duda un final memorable para una obra memorable sobre la presión del mundo del espectáculo.

Aunque la temática se ganó el rechazo de muchos (como el magnate Louis B. Mayer, quien abandonó la proyección enfurecido y chilló a Wilder que había deshonrado a la industria que le daba de comer), el film fue un auténtico éxito de crítica y obtuvo 11 nominaciones a los Oscar, pero la alta competencia de 1950 (que incluía a otra obra maestra sobre el mundo del espectáculo: Eva al desnudo, de Joseph L. Mankievitz) supuso que tan sólo obtuviera tres estatuillas: mejor guión original para D. M. Marshman Jr.Charles Bracket, y Billy Wilder (estos dos últimos realizaron así su última colaboración, tras regalarnos guiones sublimes como el de Ninotchka, dirigida por Ernst Lubitsch en 1939), mejor música para la extraordinaria partitura de Franz Waxman —quien, al año siguiente, se convertiría en el primer compositor ganador de dos premios consecutivos al alzarse con su segundo Oscar por Un lugar en el sol, de George Stevens, hazaña repetida por Gustavo Santaolalla al ganar premio consecutivos porBrokeback Mountain (Ang Lee, 2005) y Babel (Alejandro Gutiérrez Iñárritu, 2006)— y mejor dirección artística para Hans Dreier, John Meehan, Sam Comer y Ray Moyer, quienes construyeron la mansión por completo con sumo lujo de detalles.

Nancy Olson y William Holden en 'El crepúsculo de los dioses' (Billy Wilder, 1950)
La historia de amor entre Nancy Olson y William Holden
aporta un descanso al cruel tono cínico del film

Tristemente, no hubo premio para el magnífico reparto, pese a que los cuatro intérpretes principales (Holden, Swanson, Stroheim y la jovencita Nancy Olson, quien interpretó al único personaje idealista y bondadoso del film: la guionista enamorada del protagonista) fueran nominados. Especialmente triste fue la derrota de Gloria Swanson, quien perdió así su última oportunidad de hacerse con el galardón. Probablemente, fue la presencia de la gran Bette Davis (quien, al igual que Swanson, había disfrutado de un glamuroso retorno en Eva al desnudo) entre las nominadas lo que le quitó votos, pero, para sorpresa de todos el premio terminó en manos de Judy Holliday por Nacida ayer, aplaudida comedia de George Cukor.

Afortunadamente, los Globos de Oro sí premiaron a Swanson, así como al film, el director y la banda sonora, reservando a Eva el desnudo el de mejor guión. De este modo, ambas obras maestras quedaron reconocidas, aunque el paso de El crepúsculo de los dioses por los Oscar (que también la nominaron en las categorías de montaje y fotografía, pero no en vestuario quizá porque su artífice, la mítica Edith Head, sería nominada por el film de la competencia) debería haber sido algo más sonado. En cuanto a otros galardones, conviene recordar los de mejor película y actriz del año otorgados por la prestigiosaNational Board of Review.

William Holden y Gloria Swanson en 'El crepúsculo de los dioses' (Billy Wilder, 1950)
En la lista del American Film Institute de 1998 de los 
mejores films estadounidenses fue colocada en 12º lugar

De todos modos, a estas alturas los premios importan poco, porque los diálogos e imágenes de El crepúsculo de los dioses permanecen vivos a nuestro alrededor, dispuestos a sorprendernos con cada nuevo visionado. Y es que ésta es una película para ver una y otra vez, para sumergirse en su atmósfera y adentrarse en un Hollywood que el film odia y ama a partes iguales… (¿Y quién no?). Y, así, inmersos en esa mansión de Sunset Boulevard (mítica avenida de Los Ángeles que da el título original a la obra), volvemos a los tiempos en que las películas y sus estrellas eran grandes con letras mayúsculas.


tomado de cineocho

El Crepúsculo de los Dioses

Sunset Boulevard (1950) es una comedia de humor negro y un clásico drama, pero ​​quizá la más aclamada y oscura de la historia de cine negro que muestra la trastienda de Hollywood.
El discurso fílmico: Inicia con la llegada de policías a una mansión, ubicada en la calle que da por nombre a su titulo en ingles, “Sunset Boulevard”, con todo el significado semántico que implica tanto, para los actores, sus aspiraciones y el mundo del cine Hollywood en esos años. Una voz over nos ubica temporal y espacialmente. Un plano desde dentro de la piscina señala la presencia de un hombre muerto; y, esa voz, nos revela que “hace falta comenzar seis meses antes”. 
A partir de esta escena, el relato se constituye como un gran flash back. (típico del cine negro) La voz over pasa a ser voz in, da presencia a los hechos que confluyeron en la muerte del protagonista. El flash forward –avance hacia delante– también es un recurso utilizado para hacer presente en el relato algunos hechos, antes de que sucedan en la cronología de la historia, esto es trabajado magistralmente por Billy Wilder y permite actualizar el futuro de la narración. Este procedimiento integra los códigos del género y combina el suspenso la novela negra, el triller; y la comedia negra ayudando a la construcción creíble, en este tipo de relatos.

Estructura

El film está estructurado en tres actos siguiendo la clásica distribución: inicio, desarrollo y final. El primer acto abarca desde el inicio del film hasta que Joe duerme por primera vez en la mansión de Norma Desmond. Wilder marca de forma clara el final de este acto con un fundido a negro, una “caída del telón”. 
El segundo acto va desde que Joe se despierta al día siguiente hasta que besa a Norma tras su intento frustrado de suicidio la noche de fin de año. Es en este segundo acto donde se desarrolla todo el entramado psicológico de la película. Tras esa escena, cuyo final también se marca con un fundido en negro, empieza el acto final; desde que Betty intenta ponerse en contacto con Joe, su muerte y la detención de Norma Desmond. Desenfoque, fundida a negro y final de la película. 
Cuando uno acaba de ver por primera vez El crepúsculo de los dioses tiene la sensación de haber visto una auténtica obra maestra aunque no sepa describir bien el motivo. Quizá esto se deba al montaje continuo típico del cine clásico que acentúa la sensación de naturalidad y oculta las transiciones entre planos. Sin embargo, un análisis más apurado hace salir a la luz multitud de elementos que redondean la genialidad de este film: la escenografía, el contraste de mundos que suponen los personajes centrales (y que se refleja en la gesticulación, en la forma de hablar y hasta en el maquillaje y vestuario), un guión actual 60 años después, una banda sonora sencillamente genial, etc… 
El crepúsculo de los dioses es un gran ejemplo de montaje clásico y una obra brillante donde Wilder vierte grandes dosis de esa ironía y cinismo tan características. Las anécdotas y circunstancias que rodearon al rodaje seguramente repercutieron en el resultado final. En cualquier caso, esa clase de anécdotas son para otro tipo de trabajo.


tomado de elespectadorimaginario

Sunset Blvd. Billy Wilder. EUA, 1950.

Sunset Blvd.Una historia de horror, un relato de cine negro para hablar del cine. Un atrevimiento singular que en su momento causó malestar y controversia: hablar del cine en sentido crítico, desde el cine mismo. Además, hacerlo con recursos de flashback, con la voz en off de un personaje que ya está muerto, y bien muerto, como consecuencia inesperada del lado oscuro del cine.

Empieza la narración como una historia detectivesca: Han encontrado a un hombre muerto, elegantemente vestido, flotando en la piscina de una lujosa mansión de Sunset Boulevard, la Avenida del Crepúsculo, la avenida de las estrellas del cine de Hollywood. ¿Qué ha pasado? Una voz en off nos lo va a narrar utilizando los recursos del guion, con estilo decididamente narrativo, como el de uno de esos antiguos contadores de historias. Y va a matizar el relato con sentencias y juicios morales, convirtiéndolo todo en una crítica certera del ambiente que se ha creado con el sistema de estrellas de Hollywood, con el sistema con el cual se hacen películas y se arman guiones, sistema que genera una lujosa avenida de éxitos humanos, pero que a la vez, arrastra consigo otra legión de fracasos y de frustraciones. Un Sunset Boulevard en todo el amplio sentido de las palabras.

Hay tres puntos de vista que quiero explorar. Uno de ellos tiene que ver con esa magia que tiene el cine, esa narrativa que nos permite ver una película de más de cincuenta años en todo su esplendor, como si se tratara de un estreno. Nunca va a dejar de sorprendernos este aspecto del cine, que se experimenta una y otra vez, cuando nos acercamos a un reencuentro. Es posible que sepamos que Sunset Boulevard es un clásico, una de las películas norteamericanas que un aficionado al cine debería ver. Pero saber estas cosas, meramente aspectos anecdóticos, no va a reemplazar la vivencia de verla y degustarla, sabiendo que vivimos en una época distinta, conscientes de que han pasados muchas cosas en todos estos años y que, a pesar de todo, un clásico no pierde sentido para el espectador, probablemente porque toca fibras fundamentales.

Sunset Blvd.Otro aspecto es el de la innovación que se va dando en el pasado y cómo la observamos hoy, con la perspectiva que nos da el paso del tiempo. Esta película aplicó conceptos innovadores, como el empleo de la voz en offde alguien que ya está muerto, y lo hace de una forma absolutamente coherente y natural, sin atrevimientos fantasmagóricos. Esto fue el resultado de algunos ensayos, ya que en un principio, los autores de la película quisieron hacer que, al comienzo del filme, el muerto hablara en el anfiteatro y lo hiciera en diálogo con los cadáveres que lo rodeaban. Sin embargo, no se logró el efecto esperado y se decidieron por la voz en off que no habla con fantasmas, sino con los espectadores. Esta película se atrevió a tratar temas complejos, como el de la decadencia de los artistas que le apuestan todo a la fama y a la belleza. Pienso que se hizo un gran servicio a los actores y actrices, para que se centraran más en lo esencial de la representación, que en lo superficial del atractivo físico y de la adulación. Muchos han aprendido esta lección y eso  ha permitido a los espectadores disfrutar, con mucha frecuencia, de la madurez de los artistas y no solamente del pasajero brillo de la fama y de la belleza. Pienso, también, que se hizo un gran servicio al cine mismo, dando las bases para lo que podemos llamar la introspección cinematográfica, una forma profunda de mirar y de caer en cuenta de posibilidades y de oportunidades, a través de cine mismo.

Sunset Blvd.Naturalmente que hay que referirse al asunto de la decadencia, de la caída, del crepúsculo de los dioses, de esos seres idolatrados por el público, por los directores, por la industria y que, de pronto, sin que se sepa exactamente por qué, se convierten en seres solitarios, enrarecidos, infelices y tristes, añorando y soñando con la imposible recuperación de una fama perdida. Sunset Boulevard nos acerca a la vida de Norma Desmond, una mujer ya madura, todavía bella, que vive como una especie de Charles Foster Kane (de Ciudadano Kane) femenino, encerrada en su mansión, dedicada a añorar sus glorias pasadas, centrada en sí misma, disfrutando de una fortuna que le permite contar con un fiel mayordomo, que la cuida y que interpreta al órgano obras de Bach. Centenares de fotos adornan su estancia, todas de sí misma, en las cuales aparece en todo su esplendor como artista famosa y adorada. Cuenta con un teatro en casa que le permite ver a su antojo sus gloriosas películas (algo que no parece extraño hoy para nosotros, que tenemos a nuestro alcance sonidos, cintas y escenas, como si fuéramos potentes Cecil B. DeMilles contemplando sus obras antes de aprobarlas). Para sus ocasionales salidas al mundo exterior, Norma cuenta con un magnífico coche Isotta Fraschini Tipo 8A Landaulet, modelo 1929, el cual ha sido considerado como el “más triste de los carros del cine”, dado que cuando la artista de ficción creyó que la iban a contactar de nuevo desde la Paramount para ofrecerle un papel y un reconocimiento por un guion que había propuesto, resulta que lo que querían era alquilarle su auto para usarlo en una película.

En realidad no hay salida para Norma, que intenta desesperadamente aferrarse a un hombre más joven y talentoso, para que sea su compañero y su asesor en la escritura de un guion que la va a lanzar de nuevo al estrellato. De ella se ha apoderado el lado oscuro y por los senderos de los celos, de la vanidad y del egoísmo, lo que escribe y escenifica es su obra final, que es negra y trágica.


tomado de eldiario.es

Disección: ‘El crepúsculo del los dioses’, de Billy Wilder: ‘A la altura de una gloria perdida’

Radiografía de una de las obras maestras de la historia del cine, que criticó el trato de Hollywood a sus antiguas estrellas

El jefe de la Metro Louis B. Mayer reprochó a Wilder que hubiera “mordido la mano que le convirtió en alguien y le dio de comer”

Cartel de 'El crepúsculo de los dioses', de Billy Wilder

EL MEOLLO: La cámara se acerca al bordillo de una acera que señala un lugar mítico de Hollywood: Sunset Boulevard (el título original de la película), el corazón residencial de la meca del cine. Allí, en una gran mansión aparece el cadáver de un hombre en la piscina, sacado en uno de los contrapicados más magistrales del cine. Es Joe Gillis (William Holden), un escritor de guiones cuya voz en off, en una fórmula revolucionaria en ese momento, comienza a narrar los hechos que llevaron a su propio asesinato. Seis meses antes, Gillis, escritorzuelo endeudado y sin éxito que pulula por los estudios de la Paramount de los años 50, da con sus huesos en una enorme y ostentosa mansión de la famosa calle, huyendo desesperado de unos prestamistas. Allí conoce a Norma Desmond (Gloria Swanson) una antigua actriz del cine mudo que vive encerrada con su criadoMax (Erich von Stroheim) y que sueña con regresar a la gran pantalla, ajena a la realidad de un mundo que se ha transformado y ha olvidado a sus viejas glorias cinematográficas.

La mítica actriz, trastornada y apasionada, consigue convencer a Gillis a través de dinero y chantajes emocionales para que escriba junto a ella el guion de su regreso, estableciéndose entre ambos una destructiva relación de la que el escritor no sabrá cómo zafarse, asqueado y conmovido a partes iguales por la sombra de la diva que fue. Billy Wilder inauguró la década de los 50 con esta obra maestra en la que se atrevió a hacer una crítica de la parte inhumana del cine cuando este apenas había empezado a conocerse a sí mismo. Refrescando los métodos narrativos y del ‘flashback’ que él mismo fraguó en ‘ Perdición‘y llenando de guiños y cameos su oda a la época muda, el cineasta dejó para la historia este  triste relato de talentos frustrados, dioses caídos y reinas olvidadas. Hasta Robert Aldrich una década después con ‘ ¿Qué fue de Baby Jane?‘ nadie conseguiría un relato tan fresco, cruel y conmovedor sobre la cara oscura de la fama.

DETRÁS DE LA CÁMARAS: En 1934,  Dios llegó a Hollywood y no sólo hizo la luz sino que la proyectó sobre fotogramas creando, a partir de ella, magia, genio y oficio en películas inolvidables. Hablamos de Billy Wilder, el genial cineasta de origen austriaco, cuando “el exilio no fue idea suya, sino de Hitler”. Wilder es el autor de la mejor película de cine negro de la historia del cine ( Perdición), de la crónica más desgarradora pergeñada para descender hacia los infiernos del alcohol (‘ Días sin huella‘) y de la comedia que encontró la alquimia perfecta entre lo agrio y lo dulce en ‘ El apartamento, cimentado en un prodigio de guión. Y qué decir de ‘ Irma la dulce‘, aunque “esa es otra historia”. En ‘El crepúsculo de los dioses’ nos brindó la mejor de sus creaciones para burlarse de las miserias de Hollywood y de la fama, para ser cruel, elegante y regalarnos algunas de las secuencias más fascinantes del séptimo arte. Todo ello narrado por un cadáver, de vuelta de todo, que se ríe de su propia suerte.

Billy Wilder
Billy Wilder

Y es que el austriaco tenía un sexto sentido prodigioso que se llamaba sarcasmo. Una intuición, casi visceral, para la narración cinematográfica a través de la cual lograba hacerse con la comedia de una manera inteligente, con diálogos amargamente divertidos que unas veces concebía en soledad y otras, en buena compañía (junto a los guionistas Brackett y I.A.L. Diamond). Además, hizo gala de una astuta psicología para meter en vereda los talentos caprichosos e indomables de ciertas estrellas. En ‘ Con faldas y a lo loco‘, se las tuvo que ver con la mismísima Marilyn Monroe, pero se lo tomó con calma, pues ya se había parapetado tras un guión fabuloso e hilarante, escrito junto a Diamond y cómicos de sobrado talento.

PRIMER PLANO

GLORIA SWANSON: Norma Desmond fue el personaje más arrebatador de Gloria Swanson. También  el más voraz y el más inteligente, pues la actriz fue tan valiente como para darle vida a una vieja diva que robó un buen puñado de anécdotas de su propia biografía. Gloria, “la gloriosa”, fue una mujer ambiciosa que supo llegar a lo más alto utilizando una impecable astucia y un carisma forjado por su mirada afilada. Y logró lo impensable, sobreponerse al olvido con el que fueron tratadas las grandes estrellas de la época del cine mudo. Su carrera no volvería a brillar en el sonoro, pero la actriz ya había logrado colarse, para siempre, en los mudables recuerdos de los amantes del cine. Dicen sus biógrafos que sus primeros trabajos en Hollywood fueron de bañista en los cortos de Mack SennettCecil B. DeMille creyó en ella cuando era una simple meritoria y la convirtió en una dama de la comedia, desde 1919 a 1921, gracias a su estupendo trabajo en seis películas del director. Cuando se convirtió en estrella, comenzó a ejercer como tal para exigir que la película ‘Madame Sans-Gene’ se realizara en su entorno original, Francia, y con un cineasta galo.

Gloria Swanson
Gloria Swanson

Regresó a Hollywood casada con su tercer marido, un marqués lugareño del que se divorciaría no tardando mucho. Y es que la diva también llegó a coleccionar consortes e incluso amantes con cierto relumbre, pues mantuvo un idilio con Joseph F. Kennedy, padre de John Fitzgerald. El patriarca de la familia Kennedy fue precisamente quien puso dinero para una de sus películas más importantes, ‘ La reina Kelly‘, donde daría vida a una joven que vive en un convento y que escapa con un príncipe. Erich von Stroheim (de nuevo, otra providencial casualidad) era el director de la cinta que no llegó a terminarse porque el amante retiró su financiación y el sonoro entró en escena llevándose buena parte de las ‘producciones mudas’. Sin embargo, “la gloriosa”, una mujer de armas tomar, logró que se estrenara la película aunque fuera coja. A partir de entonces, la actriz intentó sobrevivir en la nueva era y realmente supo demostrar su talento hablado en películas de cineastas de la talla de Leo McCarey (‘ Indiscreta‘) o Mervyn Le Roy (‘ Esta noche o nunca‘). Poco tiempo después comprendió que su momento había pasado y abandonó su carrera. Solamente Wilder supo recuperarla para la gran pantalla gracias a ‘El crepúsculo de los dioses’. Después, vendrían otros títulos más o menos afortunados, como ‘Mio figlio Nerone’, en donde daba vida a Agripina sumergiéndose en una comedia de Alberto Sordi, y ‘Aeropuerto 75 en la que cerró el círculo encarnando, de nuevo, a una diosa del séptimo arte.

WILLIAM HOLDEN: La primera vez que le tomamos realmente en serio nos daba la espalda y flotaba en una piscina. Nos contaba su historia desde un más allá que parecía estar a la vuelta de la esquina. Con el aplomo del buen perdedor y sarcástico hasta decir basta, contó sin tapujos que había sido un guionista que acabó de gigoló para alegrarle la vida, por cuestiones alimenticias, a una antigua estrella del cine mudo. Tenía para ello una coartada: dejarse querer en una de las películas más fascinantes de la historia. Su soberbia y medida interpretación en ‘El crepúsculo de los dioses’ sigue cautivando a generaciones de espectadores, pero además, por aquel entonces le valió una nominación al Oscar al mejor actor. José Ferrer y su ‘Cyrano de Bergerac’ se acabaron llevando el premio, pero la carrera del guapísimo Holden estaba completamente lanzada. Si antes había alimentado su trayectoria como intérprete de galanes románticos, de pistoleros en westerns e incluso dando vida con talento a un boxeador soñador, tras la película de Wilder su carrera comenzó a cosechar títulos importantes. George Cukor le ofreció el papel de profesor que debía darle una pátina de cultura general a una deliciosa ignorante y a la sazón amante de un mafioso. Ella era Judy Hollyday y la comedia, ‘Nacida ayer‘, todo un exitazo de taquilla.

William Holden
William Holden

En 1953, Wilder volvió a contar con el ‘chico dorado’  para darle vida a un prisionero de guerra con lado oscuro en ‘ Traidor en el infierno. Según los críticos de la época, fue un canalla inolvidable. Tanto, que convenció a la Academia de Hollywood quien, esta vez sí, le entregó un Oscar. Tiempo después, sedujo, dentro (aunque también fuera) de la gran pantalla, a la irrepetible Audrey Hepburn, en ‘Sabrina‘, donde hacía de otro sinvergüenza, pero más simpático e irresistible y también hermano del mismísimo Humphrey Bogart. En 1956, protagonizaría otro blockbuster: ‘ La colina del adiós , una cinta romántica hasta la extenuación en la que encarnaba a un corresponsal americano que se enamora de una doctora llamada Jennifer Jones. Después vendría  un personaje vagabundo y rebelde, pero arrebatador y, en su piel, se fue de ‘ Picnic‘ con Kim Novak para coronarse como icono sexual. Para el imaginario femenino queda la imagen promocional en la que pierde la camisa ante el ímpetu apasionado de una Novak cuyo erotismo supo darle justa réplica. El actor era ya algo mayor para aquellos trotes, pero su talento y su enorme atractivo dieron credibilidad al personaje.  Entre sus títulos más destacados, también hay que recordar que estuvo presente en una de las arrebatadoras epopeyas de David Lean, ‘El puente sobre el río Kwai’ y también en ‘Misión de audaces’, frente a John Wayne y bajo las órdenes de John Ford. En los 70, traspasó la frontera rumbo al western crepuscular en la fantástica ‘ Grupo salvaje, de Sam Peckinpah y más tarde, brillaría en producciones como ‘El Coloso en llamas’ o ‘Network’, de Sidney Lumet, por la que ganó su segundo Oscar. Fue Wilder quien le dio su último gran papel en ‘ Fedora‘: el de un nostálgico director de cine que recordaba la vida de una ‘enorme’ y compleja estrella de la gran pantalla. Este fantástico actor que no se veía como tal sino como un “reportero de emociones contemporáneas”, murió en extrañas circunstancias: rodeado de un charco de sangre, por un mal golpe, y completamente alcoholizado. Estaba enfermo de cáncer.

ERICH VON STROHEIM:  Excéntrico cineasta y genio de grandeza derrochada. Como realizador, marcó una época revolucionando visualmente la estética del cine, pero también el ritmo narrativo que, en algunas producciones, acompañaba a la evolución interior de los personajes. Hoy le recordamos sobre todo como intérprete. Y como actor, fue “El hombre a quien a usted le gustaría odiar”. Esta frase-reclamo, ideada por la publicidad de los estudios, se forjó durante la Primera Guerra Mundial, momento en el que encarnó a oficiales alemanes de retorcida crueldad. Su aspecto físico hacía todo lo posible por encasillarle, pero su carisma le permitía escapar de la repetición y los espectadores parecían sentirle, siempre, como alguien diferente. El sadismo de El Kaiser llegaría a la quintaesencia de su expresión en la película ‘ Sobre las ruinas del mundo, donde además de ser un violador, asesinaba, sin ningún tipo escrúpulo, a un bebé porque le molestaba su llanto. Después, Von Stroheim conocería a David W. Griffith y comenzaría una fructífera amistad.

Erich Von Stroheim
Erich Von Stroheim

Junto al cineasta, trabajó como actor y ayudante en ‘El nacimiento de una nación’ e ‘Intolerancia ‘, aunque con él también estuvo presente en la película ‘Corazones del mundo’, donde consiguió un papel relevante que le permitió hacer más evidente su cambio de registro. Y es que tuvo la oportunidad de humanizar el carácter habitual de sus personajes, aun cuando siguió haciendo de las suyas: encarnando a un oficial prusiano. Fue al iniciarse un paréntesis como director, allá por la primera mitad de los años 30 ,cuando regresaría a su carrera como actor, guionista y asesor de películas. En 1937 se puso a las órdenes de Jean Renoir para darle vida al comandante Rauffenstein, un militar cortés y fiel a los códigos del honor en ‘ La gran ilusión. A partir de entonces, el austríaco se iría a Francia para participar en otras 16 películas. Llegada la II Guerra Mundial, tuvo la oportunidad de interpretar al mismísimo mariscal Rommel en ‘ Cinco tumbas al Cairo‘, de Billy Wilder y con él repetiría en ‘El crepúsculo de los dioses’ donde mudó la piel para convertirse, de manera magistral, en un personaje fascinante: el sumiso mayordomo de Norma Desmond, Max von Mayerling. Fue otra criatura tragicómica ideada por Wilder. Aunque en él, la humillación alcanzaba su más exquisita manifestación.

CONTRAPICADO: Un guionista, muerto en vida, incapaz de recuperar la inocencia. Una mansión perdida en los años 20, un mono muerto, un órgano que resopla cuando le viene en gana, un inquietante mayordomo, cineasta de una gran farsa… Y una diosa muda que no supo ver a tiempo que se avecinaba su mortalidad. Todo en ‘Sunset Boulevard’ es extraño, es prodigiosamente patético y es morbosamente cruel. Es una película que supura tristeza cómica y visita las entrañas del cine para preguntarse de qué clase de materia están hechos sus mitos. Es también un prodigio de guión: conciso, incisivo, con la palabra brillante en su justa medida, la réplica ágil y el tono cínico hasta lo más recóndito de su metraje. El intento de Norma Desmond de recuperar su carrera, el amor y las glorias pasadas ofrece una visión tan dantesca, que atrapa al espectador de forma hipnótica, como pocas películas han sabido hacer. Son inolvidables su arranque y desenlace. Sobre todo, ese final con una Norma Desmond desmedida en su última interpretación. Una Salomé esperpéntica, expresionista, baja las escaleras con movimientos teatrales y unas manos que parecen enredarse en una atmósfera densa, expectante, donde hasta los flashes de los fotógrafos se callan. Como respetando el triste espectáculo de la decadencia.

'El crepúsculo de los dioses', de Billy Wilder

PICADO: Wilder siempre se caracterizó por su apasionamiento en dotar de literatura, de verdadero pulso narrativo, a todas sus películas. Nunca dejó que un guion se le fuera de las manos y era un auténtico maniático de los diálogos. En ‘El crepúsculo de los dioses’ su maestría fue puesta a prueba en numerosas ocasiones ya que contaba con una historia realizada a tres bandas en la que se mezclaban sarcasmo, comedia negra y drama, las cuales se atropellan en alguna que otra escena, donde la admiración por la Desmond se da de bruces con su rechazable patetismo. Se trata de esa excesiva locuacidad con que el maestro hacía brillar a todos sus personajes pero que también los convertía en excesivamente pedantes. Quizás también por ello, y de manera totalmente voluntaria, hizo que las interpretaciones de Holden y Swanson fueran tan absolutamente antagónicas y por ratos puedan parecer inverosímiles. Él se desenvuelve por la película de manera un tanto fría, calculadora y bastante inexpresiva en las mismas escenas donde ella roza el esperpento con sus ojos atónitos, su muecas y sus manos retorcidas, como interpretándose a sí misma con las teatrales y titiriteras tácticas del cine mudo.

SIMBIOSIS SONORA: Al igual que en muchas de las películas de Wilder, la música acompaña a las secuencias de mayor intensidad narrativa de manera casi milimétrica, sin que nos demos cuenta del  paso de la palabra a la acción. Es el contraste que surge de saber insertar perfectos y trabajados diálogos con una banda sonora. En el caso de esta película, fue el compositor de origen alemánFranz Waxman (uno de los incondicionales de Alfred Hitchcock) el encargado de dejar que esas partituras quedaran tejidas para no restar importancia a ninguno de los personajes. Junto a esas notas, por la película aparecen también algunas canciones de los años 40 como ‘Buttons and Bows’ de Jay Livingston (en la fiesta de la casa de Artie) o ‘Charmaine/Diane’ de Erno Rapee (tocada por la orquesta en la mansión Desmond), ambas durante la celebración de la misma Nochevieja. Como dato curioso, la pieza que Erich von Stroheim interpreta en el órgano de la mansión, triste y callado, es la Tocata y Fuga en Do Menor de Johann Sebastian Bach.

'El crepúsculo de los dioses'

OJO AL DATO: Más que libros, hay auténticas colecciones escritas sobre esta película. Por todos los rincones de esta maravilla del cine dentro del cine se suceden numerosas anécdotas que con el tiempo han aumentando su grandeza. En primer lugar, la estela inabarcable y eterna de la propia Swanson, una actriz del cine mudo con un papel hecho a su medida donde tuvo que recordar, interpretar y añorar, como su personaje, tiempos mejores. Una experiencia dura que sin embargo la elevó de nuevo a los altares, la situó en primera plana e hizo que todo el mundo la volviera a recordar, al contrario que su rol en el celuloide. De hecho, durante el metraje realiza un par de pantominas, como una de las famosas bañistas de Mack Senett primero y como Charlot después, en un homenaje a interpretaciones que ella misma realizó en los años 20. Además, la selección del casting produjo situaciones irrepetibles como el compartir papel con Erich von Stroheim, que fue también su marido en la vida real, y partidas de cartas con tres antiguas estrellas (“las estatuas”, según el personaje de Holden): Buster KeatonH. B. Warner y Anna Q. Nilsson.  Estos cameos se suman al del director Cecil B. DeMille (que dirigió a Swanson dos décadas antes) interpretándose a sí mismo en la secuencia de la visita de la Desmond a los estudios Paramount, donde descubrimos una triste y aplastante verdad que muchos atribuyen a una anécdota real que le sucedió a Lillian Gish. También la famosa columnista de cotilleos de los años 40 Hedda Hopper aparece por los fotogramas finales.

Pero sin duda, los hechos más significativos que rodearon al estreno de esta película fueron los que se produjeron tras su ‘premiere’ en Hollywood. Cuentan que cuando terminó la proyección, la actriz Barbara Stanwyck se arrodilló ante Gloria Swanson para felicitarla, con total devoción. En paralelo, el jefe de la Metro, el todopoderoso Louis B. Mayer se acercó a Wilder para insultarle y reprocharle que hubiera “mordido la mano que le convirtió en alguien y le dio de comer”. “Deberían expulsarle del país”, le gritó ante la numerosa concurrencia, ante lo que el cineasta se limitó a contestar un “que te jodan (fuck you)” que ha quedado para la historia. Y se jodió el magnate cinematográfico, porque después de esta película, el director siguió haciendo lo que le dio la gana hasta que la muerte le ganó la partida.

El crepúsculo de los dioses

RETRATO DEL HÉROE: Nadie describe mejor el personaje de Norma Desmond que la voz en off de Holden cuando la descubre por primera vez en su habitación, engalanada, estancada en el tiempo y viviendo la mentira de su posible regreso: “pobre reina del cine mudo, saludando con orgullo a un desfile que había terminado hace tiempo”. Fue viendo ‘El crepúsculo de los dioses’ cuando nos dimos cuenta de cuánto heroísmo habrá quedado encerrado para siempre en esas mansiones de Sunset Boulevard. La última luz de unas estrellas que se apagaron para siempre, por las alturas de una gloria perdida, cuando el cine comenzó a hablar, “cuando los actores abrieron sus bocazas y mataron a los ídolos con la cuerda de sus diálogos”. La Desmond decide que se puede recuperar el pasado, que no necesita diálogos, que puede decir cuanto quiera con sus ojos y sus manos (cuánta verdad) y por eso, conmovida y orgullosa, consigue su propósito cuando alguien grita ¡luces!, se encienden las cámaras y baja las escaleras de su mansión por última vez para tragarse mirando a cámara la última secuencia de un mundo que muere con ella.


tomado de lamadraza

En palabras de Billy Wilder: “La idea básica de la película era la historia de una estrella del cine mudo envejecida, una diva envejecida que no ha conseguido dar el paso para adaptarse a los nuevos tiempos, como les sucedió en realidad a muchas estrellas, y que se encierra en los sueños de su gran pasado como en un mausoleo y vive allí de las ilusiones de su gran retorno. El paso del cine mudo al cine sonoro fue un corte histórico de los más radicales que Hollywood ha experimentado… por lo menos antes de que se inventara la televisión. Y en la película, se podía mostrar un corte realmente visible”.

EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES también muestra ese corte por medio del reparto. La película hace actuar a Gloria Swanson -en el papel de la estrella del cine mudo Norma Desmond, que no quiere reconciliarse con la edad y con el hecho de ser dejada de lado- con los grandes y exagerados gestos y muecas, con la mímica expresionista, que produce una extraña sensación en el espectador, y que son propios del cine mudo, como si su tragedia solo pudiera reproducirse con los medios melodramáticos del cine mudo. Y William Holden juega con los medios retomados, realistas y modernos del cine negro, su moderación contrasta con la reacción exagerada de ella”.

Valoración: 

   “Ya en la época del cine mudo, Hollywood se había interesado por Hollywood, y había descubierto qué gran tema de películas era echar una ojeada detrás de las candilejas del cine. Había comedias tan fantásticas como la película de Jean Harlow Blond Bombshell (1933), que rodó Victor Fleming; estaba Hollywood al desnudo (1932) de George Cukor, en la que un director borracho convierte en estrella a una camarera y se pega un tiro. Y estaba, como continuación de esta, la película Ha nacido una estrella (1937), de William Wellman. Y además estaba todavía Los viajes de Sullivan (1941) de Preston Sturges, una burla que empieza con arrogancia, y acaba casi en tragedia, sobre la relación existente entre la apariencia (Hollywood) y la realidad (social de Estados Unidos). EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES, su película más personal, agarra a Hollywood por su orgullo desmesurado, por su delirio, su capacidad de olvido y su falta de agradecimiento; muestra el precio que la ciudad de los sueños hace pagar por sus ilusiones. Ha seguido siendo, hasta el presente, la mejor película sobre Hollywood de entre todas las películas sobre Hollywood”.

   “El efecto que causó EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES fue grandioso y al mismo tiempo chocante. El hecho de que pudiera tener un efecto tan corrosivo, seguramente se debía también a los métodos interpretativos que Stroheim utilizaba de un modo tan tajante. Y tanto él como la Swanson aportaron a la película la fuerza de su propio pasado. Tal y como Wilder recuerda, Stroheim contribuyó con algunas ideas que convirtieron su relación con la Swanson en algo más cáustico y ofensivo. Por ejemplo, fue idea suya que él, ex marido de la diva, le escribiera cartas de fans, para seguir manteniendo viva su ilusión de seguir siendo tan amada como antes. Stroheim incluso sugirió que en una escena se mostrara cómo él lava su ropa interior, es decir, sus bragas, para manifestar todavía más claramente su relación de sometimiento masoquista. Wilder rechazó esta idea: “Ya teníamos suficientes dificultades conla censura”.

   De entre las reacciones que desencadenó la película hay una anécdota significativa. Después del estreno, al abandonar el cine, Louis B. Mayer, en aquel entonces el Gran Mogol de Hollywood, se abalanzó completamente enfurecido sobre Wilder: 

-Bastardo, ha arrastrado por el lodo a la industria que lo ha convertido a usted en alguien y que le ha dado de comer. ¡Habría que alquitranarlo, emplumarlo y echarlo de la ciudad!

La respuesta de Wilder fue muy breve:

-¡Qué lo follen!”

Billy Wilder & Hellmuth KarasekNadie es perfecto, Mondadori, 2000.

   “La pregunta no debe ser: ¿Cómo es posible que Joe Gillis sea capaz de narrar su historia después de morir asesinado? La pregunta, en realidad, es: ¿Por qué nos sorprendemos de ello? Toda historia se narra desde algún lugar que no es únicamente el del autor. Y no sólo se trata de convocar a la industria y sus imposiciones, sino también a la herencia cultural y la tradición. De algún modo, el “Ulises” de James Joyce es igualmente obra de Homero, del mismo modo en que podría serlo Centauros del desierto. O incluso igual que Vértigo, según describió Eugenio Trías en “Lo bello y lo siniestro”, tendría por autores tanto a Alfred Hitchcock como a E.T.A. Hoffmann, en cuyo cuento “El hombre de la arena” se encuentran varias de las directrices de la película. Todas las historias, pues, tienen detrás a un cadáver que las cuenta, aunque sólo sea en parte. Si acaso, lo que puede atribuirse a Billy Wilder es la materialización de esa instancia poética. EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSESse narra desde una piscina, a través de la voz de un hombre muerto; el punto de vista principal es precisamente la ausencia de punto de vista: La narración desde la nada.

   Hay otro relato de Hoffmann, “El canto de Antonia”, que tiene que ver, esta vez, con Wilder, pues Antonia es también el nombre de una de las protagonistas de Fedora, como ya advirtió Domenec Font en “La última mirada”, reafirmando en ese plural la condición inestable tanto de la perspectiva como del objeto narrativo. Y no sólo eso: El cuento en cuestión es la historia de una muchacha de voz prodigiosa pero salud frágil -hasta el punto de que cualquier esfuerzo de sus cuerdas vocales podría llevarla a la muerte-, encerrada por su celoso padre en un caserón quizá para librarla de todo mal, quizá para evitarse a sí mismo cualquier posibilidad de sufrimiento. Esta tensión entre el amor altruista y el amor posesivo está también presente en las dos películas de Wilder mencionadas. En EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES (1950), la actriz Norma Desmond (Gloria Swanson) recluye a su protegido, el guionista en paro Joe Gillis (William Holden), entre los muros de su mansión-cárcel con la intención de darle una vida regalada, pero sobre todo con la esperanza de que su presencia la devuelva a la juventud. En Fedora (1978), la hija de la famosa actriz del título (Hildegarde Knef), llamada Antonia (Marthe Keller), vive encerrada en otra gran villa, esta vez no en Sunset Boulevard sino en Corfú, en principio para que no recaiga en la drogadicción, en realidad para perpetuar la imagen de su madre, todo ello bajo la mirada vigilante de Detweiler, un productor en decadencia (de nuevo Holden, con lo que se cierra el círculo).

   Hoffmann no es la única presencia que se oculta tras esas densas redes de significados. A menudo, cegados por el equívoco aliento hollywoodiano de sus comedias más conocidas, olvidamos la ascendencia vienesa de Wilder, su pertenencia a una tradición trágica sustentada en la lenta decadencia del imperio austrohúngaro, su inevitable inscripción en la herencia del idealismo y el romanticismo alemanes. Tanto EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES como Fedora ilustran el pacto fáustico con el diablo al que Goethe dio carta de naturaleza, uno de los motivos centrales de la moderna cultura germana. Lo que ocurre es que el rostro de Mefistófeles se refleja ahora en el cine, así como en su implacable reflejo de la existencia y del envejecimiento, lo cual convierte en imposible la eterna juventud si no es en las imágenes proyectadas en una pantalla. Todo es, entonces, una puesta en escena: El torpe remedo de ese mundo ideal que Hölderlin localizó en la antigua Grecia y muchos años después Fritz Lang u Otto Preminger, también vieneses, escenificaron en sus sórdidas imitaciones de la vida.

   No hay que buscar esa herencia, sin embargo, en el barroquismo desbordante de ELCREPÚSCULO DE LOS DIOSES, ni en sus dudosos claroscuros, ni siquiera en la presencia de Erich Von Stroheim incorporando a Max Von Mayerling, nombre que evoca a la vez la ciudad donde se inició la caída del imperio y a otro de sus cronistas más conspicuos, Max Ophüls, autor a su vez de una película curiosamente titulada De Mayerling a Sarajevo (1939).

   Como en Sabrina y Ariane, quizá sus dos películas más brechtianas, pero también como en Elapartamento o En bandeja de plata, el mundo como representación genera personajes desfasados respecto a su entorno que siempre sueñan con encontrar su lugar. Y la descomposición de la realidad instaura un peculiar reino de las sombras en el que los figurantes andan a tientas con el único objetivo de encontrar la salida. Como en la obra magna de otro ilustre austríaco, Robert Musil, los personajes de Wilder suelen ser hombres y mujeres “sin atributos”, a la espera de que alguien llene sus vidas y dé cuerpo a sus ilusiones. Ninguno de los universos en los que se mueven, no obstante, será lo suficientemente estable como para retenerlos. En consecuencia, las dos películas de Wilder sobre el mundo del cine son las que exponen con mayor claridad este divorcio entre el mundo real y el mundo ideal, tan típico de la mentalidad centroeuropea. Y las que mejor muestran, igualmente, los desplazamientos que se producen entre uno y otro, mediados siempre por sendas llamadas. Joe Gillis se debate entre el guión que debe reescribir para Norma y el que elabora junto con Betty (Nancy Olson), la joven correctora de la Paramount de la que se enamora. La vida entera es un guión, y los pequeños guiones en que se subdivide dictan los actos del comportamiento humano. En ELCREPÚSCULO DE LOS DIOSES no son Norma ni Betty quienes interesan a Joe, sino sus respectivos guiones, o, en su defecto, los modelos vitales que ellas le proponen; se ve constantemente reclamado por las llamadas tanto de Norma como de Betty, que intentan atraerlo a sus respectivos mundos, tan ilusorios uno como otro.

   El hecho de que los personajes de estas dos películas malvivan encerrados en fortalezas tanto físicas como mentales, constantemente tentados por las llamadas de falsos universos ideales, repercute también en la posición del espectador. Tanto EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES como Fedora son películas construidas sobre f1ashbacks, relatos explícitamente contados por narradores que aparecen como tales en las imágenes. En el primer caso, ya se ha dicho, ese narrador es un cadáver. En el segundo, se trata de varios portavoces que desgranan su verborrea alrededor de otro cuerpo sin vida. Esta transposición inverosímil se repite en diversas formas a lo largo de ambas películas, en el fondo dos historias de fantasmas que se niegan a serlo, o de espectros que no saben que lo son, que su deambular es una mera puesta en escena.

   Hay dos planos misteriosos, en realidad dos contraplanos imposibles que hermanan ELCREPÚSCULO DE LOS DIOSESFedoraJoe Gillis yace muerto en la piscina, al principio de la primera de esas películas. Una toma lo filma flotando boca abajo, con los brazos extendidos, mientras la policía y los periodistas se arremolinan a su alrededor. De repente, el contraplano lo enfoca desde el interior de la piscina, como si la cámara se hubiera sumergido en el agua. ¿Desde dónde se nos está hablando? Al final de Fedora, cuando se narra la trágica muerte de Antonia, el reverso de la imagen en que ésta se lanza a las vías del tren muestra a la asistenta horrorizada, como si la escena se narrara desde su punto de vista, cosa que no es así. ¿Para qué, entonces, ese contraplano? En ambos casos las escenas aparecen por dos veces. El principio de EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES se repite al final, incluyendo el contraplano en cuestión. Y el final de Fedora es también la escena con que se inicia el relato, aunque en ese caso no se vea la figura de la asistenta. Los personajes atrapados en el final de sus propias narraciones, en el epílogo de su interminable encierro, intentan atraer al espectador a su terreno a través de llamadas análogas a las que ellos mismos escucharon una vez: Cantos de sirena, tentaciones de Orfeo, trucos de la ficción”.

   “Al principio de EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES, la cámara enfoca un arcén en el que pueden leerse las palabras “Sunset Blvd.”, el título original de la película. Se inicia entonces un travelling hacia atrás que filma el asfalto de esa misma carretera, en una toma en continuidad, supuestamente desde la parte trasera de un automóvil. El efecto que produce en el espectador esta imagen de perturbadora abstracción, en su incesante movimiento, es a la vez de atracción e impotencia. Sabe que la película lo está conduciendo a algún lugar desconocido, lo cual aviva su curiosidad, pero también siente que no puede hacer nada para impedirlo. Además de una metáfora del itinerario de Gillis, esta obertura supone una quiebra respecto a la manera habitual en que se distribuyen los créditos iniciales en el Hollywood clásico: Frente al acostumbrado hieratismo de los fondos, el subrayado de su carácter huidizo, el desvanecimiento de sus señas de identidad. El suelo parece moverse bajo los pies del clasicismo. Y el espectador se ve implicado en ese viaje sin proponérselo, intrigado por un futuro incierto -el de la película, el suyo propio, luego también el de Gillis– y apenado por las certezas que inevitablemente quedan atrás -Sunset Boulevard: el cine como mito-. Observemos igualmente el plano con el que se cierra esta misma película. Norma Desmond desciende las escaleras de su mansión, completamente enajenada, en la creencia de que va a iniciarse el rodaje de su película. Sus ojos miran fijamente a la cámara, mientras sus manos dibujan evanescentes arabescos en el aire viciado de la gran mansión. Como en una sesión de hipnosis, el espectador se ve arrastrado hacia la pantalla, su mirada engullida por la espiral que trazan ojos y manos, atrapado en la tela de araña de un relato cuyo vértigo narrativo ejerce en él una poderosa fascinación.

   Ni EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES ni Fedorason películas sobre lo que suele llamarse “el cine dentro del cine”. Hay en ellas, es cierto, polvo de estrellas, destellos de dudoso glamour, incluso cineastas reales interpretándose a sí mismos. Pero ese cine no está dentro del otro cine, el que representa la propia película, sino que se distancia de él para denunciarlo: Lejos de cualquier tentación cinéfila o mitómana, las mentiras del cine no resultan en absoluto fascinantes, ni tampoco representan un paradójico acceso a la verdad. En lugar de mostrarse como reflexiones sobre el medio, utilizan éste como laberinto de espejos en el que toda realidad encuentra su desmentido, lo cual elimina cualquier posibilidad de descripción. No en vano inventor de la comedia ontológica, Wilder concebía el cine como una gran impostura sobre la que no cabía pensamiento alguno. Exactamente igual que la propia vida. Sin embargo, una visión consecutiva de las dos películas ofrece no pocas continuidades entre ambas.

   EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES habla de la muerte definitiva del cine mudo, de la desaparición de sus últimas estrellas, del nuevo Hollywood que nace tras la Segunda Guerra Mundial. Fedorarelata también otra época de transición, la del cine americano de los años setenta, el eclipse de los viejos maestros y la emergencia de los nuevos cineastas, a los que Detweiler se refiere frecuentemente de modo harto despectivo. Más que ver en ello, no obstante, la acidez de un Wilder anciano y malhumorado, cabría entender una especie de último lamento. Cuando realiza EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES, Wilder está situado en una de las muchas cúspides de su carrera, en plena efervescencia de vítores y premios, como demuestra, por ejemplo, Días sin huella (1945). Cuando se enfrenta a Fedora, en cambio, es un cineasta en entredicho que, tras el fracaso de dos de sus obras más íntimas, La vida secretade Sherlock Holmes (1972) y ¿Qué ocurrió entre tu padre y mi madre? (1973), ha debido plegarse al aire de los tiempos, entonces la llamada “moda retro”, para realizar Primera plana (1974). Se trata, pues, de dos crisis muy distintas. La primera es la de un sistema lingüístico en el que ni siquiera participó -el cine mudo- y de otro en cuya demolición participa activamente -el clasicismo-. Lo cual da otra interpretación a las distintas llamadas al espectador: El cine muestra la maquinaria oculta tras su supuesta magia. La segunda crisis es la de su propio sistema de representación, no el cine clásico sino su trastienda. Por ello, Fedoraestá a caballo entre el colapso definitivo de un cierto posclasicismo y el nacimiento de la modernidad, cuya misión ya no es desvelar funcionamientos sino transcribir los signos del vacío.

   A pesar de sus diferencias, hay una cosa que comparten las dos películas. Y existe igualmente un grado de progresión que las distingue sutilmente. Ya queda enunciada la irrealidad de todos los ámbitos que frecuenta Gillis: El palacio de los horrores en el que convive con Norma Desmond y la burbuja de cristal donde escribe su guión con Betty. Sin embargo, mientras la escena del rodaje con Cecil B. De Mille en EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES se centra en lo que sucede detrás de las cámaras, su correlato en Fedora, además de dividirse en dos, prefiere mostrar una inquietante continuidad entre el universo de la ilusión y el de la realidad. En los dos casos, en las dos películas, se trata de la puesta en escena de una puesta en escena. Pero mientras en EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSESel vacío queda de algún modo enunciado, paradójicamente denunciado por una especie de incontinencia iconográfica que lleva a mostrarlo todo, en Fedora ya no hay imágenes posibles para referirse a él, pues cualquier intento de mencionarlo topa con la prohibición absoluta de traspasar las fronteras de la ficción”.

   “Se ha inscrito en más de una ocasión a EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSESdentro del cine negro, hasta el punto de que suele aparecer con relativa frecuencia en las monografías sobre este género. En cambio, no suele situársela dentro del cine fantástico, cuando su escenario más llamativo (la gótica mansión de Norma Desmond) e incluso diversos aspectos de su estructura narrativa y hasta determinados detalles remiten, cuanto menos, a la imaginería de este género: La llegada de Gillis a la casa de Norma huyendo de sus acreedores, coincidiendo con los preparativos para el funeral del chimpancé de Normarecientemente fallecido (y al cual Gillisbautiza, sarcásticamente, como “el bisnieto de King Kong”), así como el entierro de ese mismo simio, en el jardín de la mansión y metido en su pequeño ataúd blanco a la tenue luz del candelabro sostenido por Norma; el papel del mayordomo Maxen la vida de la actriz, a la que protege como el sirviente humano que vela el ataúd de su amo vampiro durante el día; recordemos nuevamente que la secuencia arranca con la siniestra figura de un hombre muerto que nos narra los hechos desde ultratumba…Pero, aparte del fantastique, que en no poca medida impregna de un modo u otro el grueso del relato (más, si cabe, que la sombra que proyecta sobre el mismo el cine negro), EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSEScontiene referencias a la comedia silente (guiño a Chaplin y presencia física de Keaton) e incluso a la comedia musical (el plano de apertura de la secuencia de la fiesta de Nochevieja en el apartamento de Artie/Jack Webb). De este modo, el film parece sugerir que su lectura sobre el star-system de Hollywood va más allá de la mera digresión en torno a la desaparición del cine mudo y apunta hacia el artificio del lenguaje cinematográfico en su totalidad, como si nos advirtiera de que Normano está sola en su locura: Todo el mundo la secunda inconscientemente: La mirada final de la protagonista, acercándose hacia la cámara/el espectador, y fundiéndose con la pantalla, así parece apuntarlo”.

Fuente: Fichero del AULA DE CINE/CINE CLUB UNIVERSITARIOCentro de Cultura Contemporánea – Universidad de Granada. Con fines divulgativos.


tomado de josecarlosrincon

Esta es una de las más grandes películas dramaticas del cine negro. Una autentica obra maestra de Billy Wilder, que retrata con fina ironía los excesos del cine hollywoodiense, apareciendo antiguas estrellas del cine y es que en todo el metraje se respira ese aire añejo de los viejos tiempos.  
 
 
Un asesinato se ha cometido en Sunset Boulevard. La policía va hacía donde éste se ha cometido. Lo que parece es que una antigua estrella del Hollywood del cine mudo ha tenido algo que ver en el crimen y es por eso que muchos periodistas se desplazan al lugar. Todo esto nos lo cuenta el propio asesinado, que a modo de flashback nos cuenta  el por qué se llego a tal situación.
 
Un cuerpo flota en la piscina
 
La acción comienza con un joven guionista que quiere abrirse paso en el mundo del cine con poco resultado. Éste se llama Joe Gillis (William Holden) y es tanta su falta de dinero, que a punto estan de llevarse el coche, aunque consigue engañar a los cobradores para que no se lo lleven.
Se entrevista con un importante productor llamado Sheldrake (Fred Clark) porque tiene un guión entre manos. El productor llama a Betty Schaefer (Nancy Olson), encargada de revisar los guiones del estudio, quien da una opinión muy negativa sobre el guion de Gillis. Se produce un  discusión entre ambos, que es cortada por el propio Sheldrake cuando le pide a Schaefer que se vaya. 
 
 
Sheldrake le da evasivas y Gillis se va del estudio. Mientras conduce por Sunset Boulevard de regreso a su apartamento, Gillis se plantea regresar a su pueblo, Dayton, y a su empleo en un periódico. En ese momento es descubierto por los cobradores, quienes emprenden su persecución. El coche de Gillis sufre un pinchazo, y el guionista se refugia en un desvío lateral en un garaje. Sus perseguidores pasan de largo.
Resulta que Gillis se ha desviado a un sitio muy extraño. A una mansión que parece haber salido de otro tiempo. Una mansión añeja. Una mansión que parece abandonada. Pero no esta abandonada. Allí se encuentra a una mujer, que esta enfadada por la presencia de Gillis. Él la reconoce. La mujer resulta ser Norma Desmond (Gloria Swanson), una antigua estrella del cine mudo, que había desaparecido de la escena hace mucho tiempo. 
 
Desmond prepara su regreso
 
Cuando averigua que Gillis es guionista, Desmond le muestra el guion que está escribiendo para lo que espera que sea su regreso a la gran pantalla. Está basado en la historia de la bíblica Salomé. La mujer le ofrece a Gillis un acuerdo: el que éste terminará su guión para su regreso definitivo. El guionista se quedará en la mansión donde la mujer vive con su mayordomo Max (Erich von Stroheim), que había sido director de cine en su juventud. 
 
Gillis trabaja en el guión

Gillis comienza a trabajar en el guión, aunque no soporta las ingerencias de la actriz, que vive en la falsedad de pensar que todavía esta en la cúspide de la fama cuando es una estrella acabada como tantas otras que no se adapto a la llegada del cine sonoro hasta el punto de ser olvidada. A destacar dos cameos: el de Buster Keaton como uno de los amigos que van a la mansión a jugar a las cartas con la actriz y la de Cecil B. DeMille, del que Desmond espera una llamada para volver al estrellato. Sin embargo, DeMille le da largas, aunque ella aún tiene esperanzas.
 
DeMille recibe a Desmond
 
Sin embargo, a pesar de que Desmond quiere que todo el mundo de Gillis gire en torno a ella, ésto no parece ser así. El guionista se encuentra con la joven Betty y juntos trabajan en un guión con la intención de que este alcance el éxito definitivo.
 
Betty y Gillis
 
Desmond organiza una fiesta de año nuevo, aunque nadie, ni el propio Gillis, va a la misma por lo que Max le informa al guionista de que ha intentado cortarse las venas. Es evidente que la relación de Desmond para con Guillis es fagocitante hasta el punto de que no quiere que salga de la mansión. Eso y el hecho de que aún se crea una diva de la actuación hace de la antigua actriz hace de Desmond una persona insooportable. Vive en un mundo paralelo, algo que hace que Gillis se plantee el abandonar la mansión, algo que ella no esta dispuesta a soportar.
 
 
Desmond descubre que las supuestas cartas de admiradores son escritas por su propio mayordomo y ésto hace que enloquezca. No acepta los hechos y cuando Gillis le anuncia que va a marcharse, ésta lo persigue con un revolver, disparándole y asesinandole, acabando el cuerpo en la piscina.
 
 
Volvemos nuevamente al inicio, donde los policias sacan el cuerpo y los policias no paran de hacer preguntas. Vemos como Desmond, totalmente enajenada, baja las escaleras, creyendo que todos y cada uno de los presentes estan por ella, ya que cree que va a comenzar el rodaje de su película y es por eso que va caracterízada como Salome. Ni la policia, ni Max la sacan de su error. La mujer definitivamente ha entrado en un trance del que nadie la podrá sacar.
 
 
Grandiosa película en la que vemos como en las rutilantes estrellas olvidadas intentan desesperadamente el esplendor perdido. La colección de grandes cineastas como von Stroheim, Buster Keaton y otros, que estaban en el pináculo de su carrera como Cecil B. DeMille, unido a la actuación de William Holden hacen de ésta una obra destacada. A recordar la mirada de Gloria Swanson cuando baja las escaleras. Esa mirada perdida, que ansía la vuelta del esplendoroso pasado que nunca volverá.
 

EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES (1950)

 
La octava película del gran Billy Wilder obtuvo críticas dispares en Estados Unidos debido a que atacaba de frente y sin temor al mundo del cine; más concretamente a esas estrellas tan olvidadas y maltratadas por el business que acaban siendo prisioneros de su propia fama y viven anclados en el recuerdo de lo que llegaron a ser, sin vivir el presente.

Es el caso de nuestro personaje principal, una actriz de cine mudo llamada Norma Desmond que vive fuera de la realidad en una inmensa mansión con su fiel mayordomo Max, y que continua con esa ingenua esperanza de su ansiado regreso cinematográfico, pese a tener casi 50 años y no llegarle ninguna oferta.
Paralelamente, el joven Joe Gillis se nos presenta como un escritor de poca monta que malvive en Los Angeles y que cierto día, huyendo de unos acreedores que le quieren embargar el coche, se esconde en la mansión de Norma. Tras colarse en la casa, descubre que la actriz posee una fortuna muy sustanciosa y que además, está dispuesta a remunerarle por ayudarla en un guión en el que lleva tiempo trabajando y se supone significará su tan ansiado y pletórico regreso al cine. 

Sin saber muy bien de qué manera, Joe se verá atrapado en aquella mansión más tiempo del previsto, haciendo prosperar involuntariamente una relación con la Desmond que le acarreará más problemas dentro de su ya tortuosa vida.
Hacer mención directa al trabajo de Gloria Swanson como la señora Desmond sería lo justo, ya que su actuación es desproporcionalmente mejor de la de cualquier otro en este film. Su manera de interpretar a una actriz retirada de cine mudo resulta brillante, con ese toque melodramático en su manera de gestualizar y sobreactuando muecas que resultan sencillamente espléndidas. Tal fue la incursión de la actriz en su papel que, según palabras de su propia hija, se llevaba el personaje a casa y actuaba así todo el día, sin dejar el papel de Norma tras oír la claqueta. 
Fue nominada al Oscar pero se le escapó; una lástima, ya que personalmente considero memorable su caracterización, digna de todos los elogios. 
Su partenaire Joe Gillis (William Holden) aporta una necesaria ración de cine negro dentro de este drama con tintes cómicos (sólo hay que ver el llorado funeral del chimpancé…¿!!!?), que por supuesto y es costumbre, también tiene cabida en esta magnífica película de Wilder. La aportación de Holden al film es más sutil, transmitiendo esa moderación tan típica del film noir que contrasta fantásticamente con la mímica expresionista de la Desmond, pero sin llegar a desprender el carisma de su compañera de reparto. También fue únicamente nominado a los premios de la Academia, esta vez, un acierto no recibir el galardón.
Hay decenas de anécdotas dentro de esta espléndida película, pero me quedo con un par de ellas dignas de mención. En su primera proyección, Billy Wildercomenzaba el film con un Joe Gillis asesinado y etiquetado en la morgue que despierta y comienza a hablar con sus compañeros muertos sobre cómo habían acabado allí, dando pie a explicar desde ahí su historia en voz en off. Al ver la reacción adversa del público ante tal propuesta, decidió cambiarla y comenzar con su cadáver flotando en la piscina, también con su voz en off. Una lástima, hubiese podido ser una escena memorable y simpática, aunque tal vez demasiado cómica teniendo en cuenta el tono general del film. En todo caso, dió lugar a la escena de la piscina, donde se utilizó un truco tan sencillo como eficaz. Filmar un espejo situado en el fondo de la piscina que daría la sensación de estar viviendo la escena desde el fondo de la misma, consiguiendo un resultado de lo más sorprendente sin sumergir ninguna cámara.
Debo confesar que la película no tiene desperdicio alguno, que se respira profesionalidad en todo momento y que puede que sea el trabajo más logrado del maestro Wilder, ya que hizo temblar los cimientos del Hollywood coetáneo hasta casi desmoronarlo con su acidez crítica.La presencia de personalidades del cine mudo es de agradecer, con unos anecdóticos Buster KeatonAnna Q. Nilson o H.B. Warner, todos compañeros de bridge de la señora Desmond. También el director Cecil B.DeMille hace su aparición de manera curiosa además. Wilder irrumpió el rodaje de Sansón y Dalila (que se estaba realizando realmente por aquel entonces) para filmar su parte, quedando para la posteridad una secuencia muy singular. La Desmond visita el set de rodaje donde DeMille está rodando, y en un momento de espera, se le acerca un micrófono junto a su cabeza que ella aparta enérgicamente como si de un bicho repugnante se tratara, aludiendo al cine sonoro que ella tanto detesta. El momento con el chimpancé que antes he mencionado resulta tan enigmático que lo único que se sabe al respecto fue el comentario que le hizo Wilder a una mujer que se atrevió a preguntarle acerca de eso. Según palabras de su biógrafo, el bueno de Billy le dejó muy claro que lo que hacía la Desmond con el chimpancé era puramente sexual, consiguiendo que la imprudente señora saliera huyendo despavorida tras la respuesta.
 
La nota negativa que podría extraer de la película sería la poco conseguida relación de nuestro protagonista con la correctora de guiones y algún que otro giro del todo suprimible en mi opinión (el pasado de Max con Norma por ejemplo).
En su momento, se le ofreció el papel de Holden a Montgomery Clift, que lo declinó porque en esa época vivía una relación con una actriz retirada muy similar al guión de la película, con lo que su interés fue nulo.
En definitiva, una película extraordinaria que eleva al gran Billy Wilder a la cima del cine, atemporal e incunable como pocos. Además, su duración no es una tortura, como a veces le sucedía.
 

INTRO. Es un dato bastante conocido y consensuado que en el exclusivo preestreno, ante algunos privilegiados -mayormente productores-, de esta ineludible “Sunset Blvd.” el Sr. Wilder no pudo reprimir espetarle en plena jeta a nada menos que Louis B. Mayer (jefazo de los grandes estudios de la época y tipo al que mejor no tener de enemigo por lo visto) un contundente “váyase usted a la mierda”… Puestos a dar pábulo a la mitomanía, hay un considerable número de estudiosos de la historia del cine, oficiales u oficiosos, que señalan ese momento fugaz y concreto como el guante en la cara que nunca jamás ningún realizador (grande, pequeño o mediano) había tenido -hasta entonces- arrestos de lanzar a los todopoderosos productores que entendían su “Hollywood dorado” como una especie de Monopoly particular (“tú me pasas a tal guionista para tres films y yo te dejo a Bogart para tal peli y…”). Esto és: en las cuentas de algunos ahí nace el “director estrella”, que hasta ese momento había ya asomado la cabeza en muy numerosas (e incontestables) ocasiones pero que, en la reduccioinista visión del “business” del asunto que tenían gentes como el mentado Mayer, seguía siendo poco más que un operario al uso (“el cine es de las stars, déjense de tramas y ángulos complicados”… lo de Welles -por ej.- fue pura potra, supongo que pensarían).

En fin, sea realidad, exageración, distorsión o todo ello junto de la historia el dato (feaciente, al menos por lo que toca a la afirmación de Wilder) ahi queda. En cualquier caso lo que me queda más claro es la motivación del famoso director a la hora de enviar a husmear bostas al otro… Estaba hasta los huevos, básicamente.  No fue poca la porqueria que tuvo que tragar Wilder para poder tirar adelante y estrenar el sensacional film de este posteo (“¿quién coño se cree que és el enano austríaco inmigrante este para morder así la mano que le ha salvado de morir en la guerra?” -con un importante número de variaciones sobre lo mismo o en esa dirección-, era la moneda corriente entre los pasillos de los gerifaltes de la industria antes del estreno). Sea como fuere Billy Wilder agarró de los intangibles la ya caduca manera de proceder y pensar de aquellos que se empecinaban en conservar el cine de los grandes estudios como su solaz, un Disneyworld perpétuo para cuatro -o cuatrocientos- amiguetes, y de paso se descolgó con, para mí, una de las mejores películas que se pueden ver tras casi el siglo de historia del medio artístico (que no industrial, además). Y si, és fácil entender que más de uno de los que te dije se viera “retratado” tras visionar “El crepúsculo…”.

SINOPSIS. Joe Gillis es un joven escritor de segunda fila que, acosado por sus acreedores, se refugia casualmente en la mansión de Norma Desmond, antigua estrella del cine mudo, que vive fuera de la realidad, acompañada únicamente de su fiel criado Max. A partir de ese momento, la actriz pretende que Joe corrija un guión que ella ha escrito y que va a significar su regreso al cine. 

A FAVOR. Para acercarse a este film es importante dejarse de la necesidad imperiosa para algunos/as del tema de “ubicación de género”. Es cine negro sin ser una típica historia de cine negro, es un drama con giros demasiado retorcidos para ser un drama de entre tantos, y es “cine desde dentro del cine” que se empeña en presentar una trama que le aleja y bastanTe de esa condición como única bandera. Y, ojo, cuesta imaginar algo más alejado de “un film amable” que esto. Transpira pérdida, bilis y patetismo a unos niveles de difícil encontrar… Y sin embargo, la hija de puta, es absolutamente magnética. Muy bien Holden, y también el maestro Von Stroheim como principal secundario (y haciendo casi de si mismo), supeditados a una Gloria Swanson (preferida a West finalmente por Wilder para el papel) cuya Norma Desmond es, por lo menos en mis querencias, de lo más brutal que se puede recordar a nivel interpretativo en esto del cine (gloriosa, sin duda, sobreactuación la suya señora para la que siempre faltarán gratitudes). El principio con el cuerpo en la piscina, el inolvidable final de las escaleras o, claro, momentos puntuales como el del “cementerio de elefantes” de la partida cartas (hasta a Keaton tenemos ahí) ya son historia. El tema de la fotografía (oscurísima, aún más que en “Perdición”)  y la sensación de grandeza perdida, a gastado patetismo (como decía antes)… Acojonante (y en su acepción favorita), sin duda. No lo alargo más que me estaba hasta mañana. Todo el que lea el espacio/cochambra éste de hace cierto tiempo sabe que Wilder y Lang son mis realizadores predilectos de all the times y aunque, cuidado, me encantan faldas, apartamentos y demás, siempre pienso que el que se recuerde a Billy Wilder por eso antes que por “Perdición”, “Testigo de cargo”, “Días sin huella”, “El gran carnaval” o, por supuestísimo, “El crepúsculo de los dioses” es como para ponerse a gritar… y no cosas bonitas. 

EN CONTRA. Que, y aunque esté en su derecho, se quiera echar agua al vino por parte quien toque con algo (como esto que nos ocupa hoy, por ejemplo) que para uno es tan incontestable como la luna (de verdad que hay planos fijos aquí que valen por centenares de films con grandes exteriores de angulares imposibles y sazonados con todas la estrellas que se puedan contar). De hecho, el gran y único (y bendito)problema que siempre le encontraré a este film es si es más inmenso en lo artístico o lo técnico.
 
CONCLUSIÓN. Lo cierto es que me emocioné en “a favor” y puse cosas que, claramente, cabrían mejor aquí (me pasa bastante supongo y, claro, con la peli que toca y para que yo mismo me de cuenta…). Mi film predilecto del maestro junto a “Testigo de cargo” en definitiva, y quizá lo más oscuro que jamás firmara. Y siempre esa cuestión al fin… ¿cómo algo tan desolador, dónde no puedes empatizar con ningún personaje realmente y dónde no hay espacio para sosiego alguno desde la perspectiva del espectador me puede resultar, por otro lado, tan sumamente adictivo?… ¿Acabaré yo en hexagenario solterón, rodeado de meaos de gato y comiendo cocktail de gambas congeladas?… Bueno, si al menos hay una tele donde poder ver “Sunset Blvd.” siempre quedará un mínimo y jodido consuelo. Imprescindible.
 

En 1950 Billy Wilder rodaría una obra maestra cuyo título original fue Sunset Boulevard, en alusión a una famosa avenida de Los Angeles. Una película perfecta, intensa y descarnada que muestra el Hollywood menos atractivo, aquél en el que todo tiene un precio, en el que ambición y frustración caminan juntas y donde resulta incompatible edad, fama y poder.

A pesar del duro retrato que se hacía del mundo hollywoodiense, salvo excepciones como las de Louis B. Mayer, que lanzó todo tipo de improperios a Wilder, no causó el rechazo de esta comunidad y pronto se convertiría en un clásico sobre el cine.

Configurar el casting no era tarea fácil ya que los papeles principales eran poco agradecidos. El personaje de Norma Desmond creado por Wilder y Charles Brackett sería una antigua leyenda, una estrella del cine mudo, acabada y olvidada, enclaustrada en un mundo irreal y con una fijación: la de su regreso triunfal al cine. Y el de Joe Gillis, un joven guionista que no pasa por sus mejores momentos de inspiración y con una acuciante necesidad de ingresos para saldar deudas que, por azar, se convierte en corrector, protegido y finalmente amante de Norma.

Se habló con todas las grandes leyendas del cine de los años veinte: Mary Pickford, Pola Negri, incluso se pensó en Greta Garbo. Nadie quería interpretar ese tipo de papel y fue George Cukor quien sugirió a Wilder Gloria Swanson que llevaba retirada casi 20 años.

El papel masculino sí había sido escrito para un actor en concreto, Montgomery Clift, que sólo dos semanas antes de comenzar el rodaje se retiró del proyecto por miedo a enturbiar su carrera con un papel de gigoló, dando así paso a un joven pero ya veterano actor, William Holden, cuya carrera llevaba años sin despegar y que tendría un proverbial encuentro con Wilder tanto a nivel profesional , como personal, convirtiéndose desde ese momento en la estrella y gran actor que siempre fue.

El comienzo de El crepúsculo de los dioses es puro cine negro: coches a toda velocidad, sirenas de policía, una piscina, un cadáver en ella y una voz en off. Solo que en esta ocasión la voz que nos narra los sucesos es la del hombre que flota en el agua y que comienza a contarnos cómo llegó allí. En pocos minutos conocemos el principio y el final de la historia.

Joe Gillis (William Holden) rememora cómo intentando salvar de sus acreedores la única posesión que le queda, su coche, comienza una huída por Sunset Boulevard y un pinchazo lo obligará a refugiarse en una de las mansiones de esa avenida. Una mansión que parece abandonada pero en la que pronto descubre que viven dos personas una antigua actriz a la que pronto reconoce, Norma Desmond (Gloria Swanson) y su mayordomo Max (Erich Von Stroheim).

Al saber Norma que es guionista, le invitará a quedarse para que le revise el guión de Salomé que ella misma ha escrito preparando su vuelta ante las cámaras y Joe aceptará pensando que no le vendría mal dinero fácil, cama y comida gratis. El oportunismo será el pecado mortal que cometa Gillis.

El asfixiante control de Norma, la histeria y la crispación continúa en la que vive y el aislamiento y servilismo al que somete a Joe, hará que éste la abandone e intente reunirse con sus amigos, jóvenes, risueños, con proyectos e ilusiones. El encuentro con otra joven guionista Betty Schaefer (Nancy Olson) será una bocanada de aire fresco pero un intento de suicidio por parte de Norma hará que se apiade y regrese con ella. Los encuentros furtivos de Joe y Betty intentando escribir un nuevo guión entre los dos hará que éste recupere el deseo de encauzar su vida, incluso ¿por qué no con Betty? Solo la paranoia de Norma, los celos, la enajenación harán imposible un final feliz para ninguno.

Esta cruel y claustrofóbica visión de Wilder está en todo momento salpicada de referencias al verdadero cine. Uno de los más importantes será la presencia de Von Stroheim como el criado de Norma, ya que habiendo sido uno de los más grandes directores del cine mudo junto con Griffith y De Mille (hecho que Wilder apunta en uno de los diálogos del mayordomo Max), se vio arruinado, olvidado y condenado a trabajar como actor en películas de serie B. También Gloria Swanson, gran diva en los años 20 vio prácticamente terminada su carrera tras hacer La Reina Kelly, precisamente dirigida por Stroheim , y cuyo fracaso supuso el fin de sus carreras. Pero a diferencia de su personaje, Swanson supo encarrilar su carrera hacia el ámbito empresarial, en radio y posteriormente en televisión.

La aparición de H.B Warner o Buster Keaton, antiguas leyendas, desempeñando papelitos como amigos de Norma resulta otro guiño más a la historia del cine y la aparición de Cecil B. DeMille durante el rodaje de Sansón y Dalila es antológica, por la intensidad y crueldad de ese momento y porque da lugar a una de las escenas más conmovedoras cuando Norma visita al director en el set y un viejo iluminador la reconoce y dirige el foco sobre ella. Ese será el único momento de gloria para Norma.

Mención especial merece la escena final de Norma Desmond: el patético y escalofriante descenso por las escaleras de su mansión rodeada de policías y periodistas, ahora ya completamente enajenada, creyéndose Salomé y avanzando hacía las cámaras al son de la excelente música de Franz Waxman que a modo de tango ayuda a remarcar la triste irrealidad en la que está instalada y el trágico fin de la que fue una Diva causa en el espectador verdadero estremecimiento.

Sorprendentemente, la realidad añadió un curioso epílogo a esta producción: en 1950 dos grandes obras maestras competían por los Oscars, una era Eva al desnudo, la otra El crepúsculo de los dioses. Aunque una trate sobre cine y otra sobre teatro, ambas tenían en común los personajes de actrices maduras que sufrían a causa de su edad.

Ni Gloria Swanson, ni Bette Davis se alzaron con la estatuilla a pesar de haber interpretado a dos iconos de la ficción cinematográfica, Norma Desmond y Margo Channing, sino que fue la joven y apenas conocida Judy Holliday quien se llevó el premio por una buena actuación pero lejos de las sublimes interpretaciones de estas dos grandísimas veteranas.

La realidad demostró que Wilder conocía bien la mentalidad del microcosmos hollywoodiense y que no era pura ficción todo lo que mostró en este fantástico e imprescindible clásico.


tomado de esculpiendoeltiempo

Joe Gillis (William Holden) es un mediocre guionista sin un centavo en el bolsillo, que va a parar a una vieja mansión ubicada en Sunset Boulevard en la que reside la vieja estrella del cine mudo Norma Desmond (Gloria Swanson), junto a su fiel mayordomo Max (Erich von Stroheim). Joe será contratado por la extravagante propietaria para que la ayude a pulir un guión que ella mismo ha escrito.

Espléndido y mítico filme con el que Wilder reflexiona, de manera cínica y sombría, sobre la propia industria cinematográfica de Hollywood: fábrica de sueños, pero también de historias tan sórdidas y desgarradoras como la que se nos presenta.

A caballo entre el género negro, el drama psicológico e incluso el cine de terror, se encuentra el brillante guión escrito por el propio Wilder, Charles Brackett y D.M. Marshman Jr., al que sólo cabe reprochar la inclusión de una insípida subtrama amorosa carente de fuerza (entre los personajes de Holden y Olson) que resta redondez a su conjunto. 

La película, cuya estructura está ocupada casi en su totalidad por un largo flashback (sólo la introducción y el desenlace de la misma acontecen en tiempo presente), ejemplifica a la perfección lo que debe ser una narración homodiegética (aquella en la que el sujeto que narra, es también el principal protagonista de lo narrado), con la particularidad de que aquí la voz en off corresponde a un individuo que ya ha fallecido, lo que nos recuerda al comienzo de Monsieur Verdoux (ídem, 1947) de Charles Chaplin.

Dos elementos muy destacados de la cinta son la dirección artística (impresionante resulta la decadente y tétrica mansión de Norma) y la partitura de Franz Waxman (compositor esencial en la historia del cine); aunque, sin duda, el mayor acierto de todos fue la elección de un reparto excelente y muy adecuado. No olvidemos que Gloria Swanson, al igual que su alter ego en la pantalla, había sido una actriz famosa en los tiempos del silente, para caer, como otros muchos, en el más absoluto olvido tras la llegada del cine sonoro. Estaba retirada cuando Wilder la reclamó para la filmación de Sunset Boulevard. Su performance de la desequilibrada Norma Desmond se halla, por derecho propio, entre las interpretaciones femeninas más inolvidables del Séptimo Arte. No menos acertada fue la decisión de optar por Erich von Stroheim para que encarnara a Max, abnegado mayordomo y primer marido de Norma, que como su propio intérprete, había sido uno de los directores más destacados del período mudo. Ante dos presencias tan abrumadoras, bastante hace William Holden con aguantar el tipo con su interpretación de un gigoló aprovechado.

¿El mejor momento del filme? Evidentemente, su final: Norma, tras asesinar a Joe, entra en un estado de profunda enajenación. Decenas de policías y periodistas acuden a su mansión. Los primeros quieren esclarecer lo sucedido; los segundos, fotografiar y filmar a la antigua diva. Los ojos de Norma parecen iluminarse al escuchar la palabra “cámaras”. Ha llegado el momento; por fin puede interpretar el papel de Salomé que durante tanto tiempo había deseado. Luces, cámaras, ¡acción! Max vuelve a ocupar el rol de director, abandonado tiempo atrás. Ella se dispone a bajar las escaleras, algo que hace con una pose casi grotesca. Se detiene abajo y entona un discurso revelador: “¡Qué alegría me da estar otra vez en el estudio rodando una película! No saben cuánto les he echado de menos. No volveré a abandonarles. Porque después de Salomé haremos otra película, y después otra. Esta es mi vida, siempre lo será… no hay nada más. Sólo nosotros, las cámaras y toda esa gente maravillosa en la oscuridad”. Ya está lista para su primer plano. Se acerca a la cámara (a nosotros), su rostro refleja una escalofriante demencia. La imagen se va tornando borrosa hasta fundirse en negro. Fin.