Perdicion

Título en castellano Perdicion
Titulo original Double Imdemnity
Año de filmación 1944
Duración 106 minutos
Pais Estados Unidos
Director Billy Wilder
Guion Raymond Chandler, Billy Wilder (Novela de James M. Cain)
Música Miklos Rozsa
Dirección de fotografia John F. Seitz (B&W)
Reparto
Productora Paramount Pictures
Sinopsis En la ciudad de Los Angeles un agente de una compañía de seguros (Fred MacMurray) y una cliente (Bárbara Stanwyck) traman asesinar al marido de esta última para así cobrar un cuantioso y falso seguro de accidentes. Todo se complica cuando entra en acción Barton Keyes (Edward G. Robinson), investigador de la empresa de seguros.
Premios
1944: 7 nominaciones al Oscar, incluyendo película, director, actriz y guión
1944: Círculo de críticos de Nueva York: 2 Nominaciones
Subgénero/Temática
Crimen, Mujer fatal, Trenes/metros, Compañias de seguros

tomado de filmaffinity

 

  • “Obra absorbente y trágica que combina sordidez y pasión para mostrar a Barbara Stanwyck como una de las femmes fatales más fascinantes de la historia del cine. (…) Un derroche de maestría que marcó los códigos visuales del género”
    Miguel Ángel Palomo: Diario El País 
  • Una de las mejores películas de cine negro de todos los tiempos, un clásico por el que no pasa el tiempo y la obra maestra en la que se reflejan la gran mayoría de las cintas del género.
    FILMAFFINITY 
  • “Una brillante colisión entre lo malvado y lo mundano”
    Douglas Pratt : The Hollywood Reporter 
  • “Los que sólo se deleitan con las historias de crímenes por su elegancia académica, la encontrarán entretenida, a pesar de su monótono ritmo y de su duración” 
    Bosley Crowther: The New York Times 
  • “Una historia llena de suspense (…) Rara vez MacMurray ha ofrecido una interpretación mejor” 
    Variety 
  • “Pocos directores han hecho películas que fueran tan tensas, inteligentes, cínicas y, de diferentes maneras y tonos, divertidas (…) Puntuación: ★★★★ (sobre 4)” 
    Roger Ebert: rogerebert.com 
  • “Rompe las reglas cinematográficas con una confianza impresionante y todo es mucho más satisfactorio gracias a ello (…) Puntuación: ★★★★★ (sobre 5)” 
    Marc Lee: Telegraph
     

Es de noche, un coche circula a gran velocidad por las calles de la ciudad y de el se apea un hombre malherido…así comienza “Perdición”, un rotundo, demoledor y noqueante ejercicio de “film noir”, basado en una novela de James M. Cain, con uno de los guiones más extraordinarios jamás escritos para la pantalla del propio Billy Wilder y de Raymond Chandler. Con un ritmo trepidante y una gran tensión visual, la soberbia dirección del genio vienes trasciende y dinamita las convenciones del género y dibuja un perverso y audaz -para la época- relato de pasión, asesinato y muerte. Una de las cumbres indiscutidas del cine negro “Perdicion” es una joya que gira alrededor de la figura sensual, maquiavélica y pérfida de una de las “femmes fatales” más fascinantes del celuloide -una turbadora Barbara Stanwyck- que seduce a un cínico Fred McMurray desde ese plano sublime -de un erotismo de alto voltaje- de sus piernas bajando por las escaleras con una pulsera en su tobillo a modo de metáfora de la unión inseparable de unos personajes al borde del abismo, atrapados por la larga sombra del destino, donde un meticuloso plan de conspiración para asesinar se acabará convirtiendo en una imparable espiral de violencia, degradación moral y autodestrucción. Un larguísimo flashback, la voz en off de Fred McMurray y un casting milagrosamente bien escogido y en estado de gracia, con un trabajo excepcional de los tres protagonistas, son los instrumentos de que se sirve Billy Wilder para contarnos esta absorbente y tórrida historia bañada por las luces y las sombras de la fotografía en blanco y negro, de tintes expresionistas, de John Seitz y la sugerente y tensa música de Miklos Rozsa que potencian la atmósfera malsana y asfixiante del film a la perfección y que nos conducen de forma inexorable hacia un memorable doble final, de poderosa carga dramática y un lirismo arrebatador, donde las pasiones dejan paso a los sentimientos más ocultos, donde se cierra definitivamente el circulo mágico de un film estremecedor con ese inolvidable plano final en el que el protagonismo de un cigarrillo, una cerilla y el marco de una puerta que no podemos llegar a traspasar da el sentido postrero a esta obra maestra absoluta del CINE con mayúsculas de uno de los mas geniales guionistas y directores de todos los tiempos.
Un film inolvidable, para ser visionado con devoción y respeto en imprescindible VOS.


Cuarto largo de Billy Wilder, tercero realizado en EEUU. Adapta al cine la novela “Three of Kind” (1935), de James M. Caine, basada en hechos reales. Se rodó en LA y en los Paramount Studios (California), con un presupuesto estimado de 1 M dólares. Producida por Joseph Sistrom, se estrenó el 6-IX-1944.

La acción tiene lugar en LA entre finales de mayo y el 16 de julio de 1938. Narra la historia de Walter Neff (Fred MacMurray), vendedor de seguros, de 35 años, soltero, reservado y débil de crácter. Al visitar a un cliente, el Sr. Dietrichson, para renovar la póliza del seguro de sus coches, conoce a su esposa, Phyllis Nirdlinger (Barbara Stanwyck), sensual, atractiva y seductora, que despierta en él gran interés. Al amparo de este suceso, ella trata de seducirlo para convertirlo en cómplice de un plan que los conducirá a la perdición.

La película enfrenta a un hombre honrado, pero débil, con una mujer fuerte, sin escrúpulos, que aprovecha su atractivo personal para engañarlo, manipularlo y utilizarlo despiadadamente. Es destacable la sordidez de la historia, centrada en la ejecución de un crimen con premeditación, frialdad, desprecio por la vida humana, codicia y alevosía. Barbara Stanwyck interpreta la figura de una de las más pérfidas “mujeres fatales” del cine. Entre los dos personajes se establece una insana relación de amor y odio, dominio y sumisión, atracción y repulsión, que se ve corroída por las sospechas cruzadas de infidelidad, de Neff con Lola Dietrichson (Joan Hearther) y de Phyllis con Nino Zachetti (Byron Barr). Se añaden las sospechas de crímenes pasados, de planes de nuevos crímenes y la aparición de deseos mutuos de venganza. El investigador Barton Keyes (Edward G. Robinson), mientras avanza en su investigación implacable, hace que salga a la superficie un mundo escalofriante de bajas pasiones. La obra está narrada en forma de confesión, que relata los hechos en “flashback”. El espectador queda con la sensación de que los verdaderos motivos que mueven el comportamiento perverso de los dos protagonistas no quedan explicados de modo justo y cabal. Posiblemente, de esta sensación se deriva uno de los atractivos más poderosos del film.

La música, de Miklós Rózsa, aporta intensidad, estridencias y disonancias, sumamente adecuadas. La fotografía, de John Seitz (“Días sin huella”, 1945) se inspira en obras del expresionismo alemán, como “M, el vampiro de Dusseldorf” (1931), de Lang. Crea ambientes oscuros y tenebrosos, de fuerza inmensa. La interpretación de Stanwyck es extraordinaria en el que posiblemente es el mejor papel de su carrera. Excelentes son las intervenciones de MacMurray y Edward G. Robinson. A destacar la intervención del español, afincado en Hollywood, Fortunio Bonanova en el papel de Sam Garlopis. La dirección crea una de las obras culminantes del género negro.

Película magistral, arquetipo de cine negro, que sitúa en la secuencia final una sobrecogedora confesión de amor entre dos hombres.


“Perdición” es para mí mucho más que una película ya que marcó mi afición al cine, me descubrió el cine clásico americano, el cine negro y al maestro Wilder. Me marcó profundamente y es (y lo será siempre) mi película favorita.
En “Double indemnity” confluyen multitud de elementos que hacen que sea un film capital en la historia del cine y que la convierte en el modelo ideal de “film noir”: 
– La historia es muy arriesgada, totalmente macabra, rompedora para la época y contraria a la moral puritana, por lo que fue dura e injustamente castigada en los Oscar de aquel año (en los que triunfó la ramplona historia de un cura bonachón llamada “Siguiendo mi camino”). Wilder se enamoró de la novela creada por James M. Cain y junto al mítico escritor de novela negra Raymond Chandler (“El sueño eterno”) escribió la adaptación cinematográfica. La relación entre ambos fue dura, se llevaron mal, pero de ella surgieron algunos de los mejores diálogos de la historia del cine. 
– La fotografía, a cargo de John F. Seitz, marcó una época y un género. La luz entrando a través de las persianas venecianas, reflejándose como barrotes de una celda sobre el salón de la casa de los Dietrickson y sobre los protagonistas….
– En cuanto a la dirección, Wilder ofrece una clase magistral de cómo utilizar dos recursos cinematográficos: el “flashback” y la “voz en off”. Con el primero articula la historia contándonos el final en el minuto 5 (“I did it for the money, and for a woman, and I don`t get the money, and I don`t get the woman…”), lo que sumerge en la amargura al resto del relato; y con el segundo nos introduce en los pensamientos, sentimientos y reflexiones más profundos del protagonista. Son para enmarcar el primer encuentro de los protagonistas, cargado de erotismo, la tensa escena de la puerta y los pequeños detalles, como la pulsera del tobillo de la Stanwyck, el enano infalible o las cerillas. 
– En los papeles protagonistas, dos actores que dejan atrás sus registros habituales, que jamás habían hecho papeles dramáticos similares: Barbara Stanwyck que marcó para siempre con su actuación lo que debe ser una perfecta “femme fatale”, y Fred McMurray, magnífico en su rol de vendedor de seguros que se deja arrastrar al abismo. Y para completar la terna, Edgard G. Robinson, uno de los mejores y menos reconocidos actores del cine clásico americano, que aquí lo borda.
– Por último, la música de Miklos Rozsa envuelve el relato ayudando a crear esa atmósfera cargada y malsana. 
Todo esto es “Perdicón”, el magnfico clásico de Billy Wilder que marcó la estética del cine negro e hizo un poco más grande al séptimo arte.


Junto con “Sunset Boulevard” la obra cumbre de Wilder, una OBRA MAESTRA sin paliativos, abrumadora y espectacular.

Basada en la obra de John McCain (autor de obras tan conocidas como “El Cartero siempre llama dos veces” y guionista de la versión epónima de Bob Rafelson en colaboración con David Mamet…, o guionista de obras tan conocidas como “Alma en suplicio” de Michael Curtiz u “Ossessione” de Luchino Visconti) titulada “Three of a kind” y basada en un famoso caso real ocurrido a finales de los años 20 en NY, fue traducida de dos formas en castellano; para Sudamérica como “Pacto de sangre” y en España como “Perdición”.

La espectacular y paradigmática fotografía en blanco y negro de John F. Seitz, es una referencia clásica dentro del cine azabache de los 40, y la música perturbadora de Miklós Rózsa, sobre todo al inicio de los títulos de crédito con la silueta de Walter Neff (o tal vez el señor Dietrichson) en muletas, ambientan esta cinta con guión adaptado del prestigioso Raymond Chandler y del propio Wilder.

Wilder recurre en esta cinta a algunos de sus personajes favoritos como ya hiciera en “El Apartamento” y/o “En bandeja de plata” ; el mundo de las compañías aseguradoras, con sus vendedores y sus ascensoristas…, y los sitúa en una trama de cine azabache; a saber el recurso narrativo de una voz en off (el personaje de Walter Neff interpretado brillantemente por Fred MacMurray), una mujer fatal (Phyllis Dietrichson interpretada por una cautivadora Barabara Stanwyck), un asesinato, un final tormentoso, perdedores,y humo, mucho humo…El de los cigarros de Walter y los puros de Barton Keyes,el jefe del departamento de siniestros interpretado soberanamente por el gran Edward G. Robinson…

Uno nunca se cansa de ver esta cinta sublime, que marcó la pauta junto con un ramillete de excelentes películas de uno de los géneros más grandes en la historia del cine, el de ese negro que siempre viste tan elegante…

Los diálogos tienen esa deliciosa, concisa y sentenciadora ironía de las novelas de Chandler y cuando la cinta llega a su fin, el eco de las últimas y recurrentes palabras de Walter Neff a su querido Keyes; “…yo también te quiero…” aún reverberan en nuestros oídos.

Como dato anecdótico y si queréis curioso, esta obra maestra tiene el orgullo de la participación de un españolito que por aquel entonces ya había trabajado a la orden de gente tan importante como Orson Welles y el propio Billy Wilder, interpretando en esta ocasión el papel de Sam Garlopis, un camionero que intenta “enchufar” un pufo a la compañía y es sonrojantemente desenmascarado por el sagaz Barton Keyes y “sus enanillos en el estómago”, tan perspicaces ellos…


tomado de wikipedia

Producción

Novela

La novela corta de James M. Cain Pacto de sangre (Double Indemnity), escrita en 1935, se basaba en un crimen real, cometido en Nueva York, en marzo de 1927, por Ruth Snyder, un ama de casa de Queens, y su amante el vendedor de corsés Judd Gray. Ruth Snyder había convencido a Gray para que matase al marido de ésta, Albert, director artístico de una revista. Además de deshacerse del marido, la criminal pareja buscaba cobrar la póliza de seguros suscrita por éste por una elevada suma.9​ Ambos cómplices fueron detenidos debido a la torpeza con que llevaron a cabo el asesinato y murieron ejecutados en la silla eléctrica en la prisión de Sing Sing, en enero de 1928.4​ Thomas Howard, fotógrafo del New York Daily News, logró sacar una fotografía de Ruth Snyder en el momento preciso en que moría electrocutada.

Basándose en este crimen, que logró gran difusión popular gracias a los periódicos sensacionalistas de la época, James M. Cain escribió en 1935 Pacto de sangre, en la que el principal móvil de los asesinos era estafar a la compañía de seguros con la que el asesinado había suscrito una póliza. En la novela, además, el asesino era un agente de dicha compañía.10

Pacto de sangre se publicó inicialmente en 1935 como serial, en ocho entregas,4​ en las páginas del semanario Liberty.11​ El intento del autor de vender su historia para el cine fracasó entonces debido a las presiones de la Oficina Hays, encargada de la censura cinematográfica.12​ Varios años después, en 1943, la novela se publicó de nuevo, esta vez incluida en un libro titulado Three of a Kind,11​ junto con otras dos novelas cortas: “Career in C Major” y “The Embezzler”. El agente literario de James M. Cain volvió a enviar copias a los estudios de Hollywood. Esta vez, la historia llamó la atención del guionista y director Billy Wilder.

Guion

Wilder colaboraba habitualmente con el escritor Charles Brackett en la escritura de los guiones. Sin embargo, a Brackett no le interesó adaptar para la pantalla el relato de James M. Cain, que encontraba chabacano10​ y demasiado sombrío.13​ Wilder optó entonces por intentar conseguir al propio autor de la novela, James M. Cain, para trabajar con él en la adaptación. No fue posible, sin embargo (según Wilder, porque Cain estaba entonces trabajando en el guion de la película Espíritu de conquista (Western Union), que sería dirigida por Fritz Lang;14​ no obstante, James M. Cain no figura en los créditos de dicha producción, que además se estrenó en 1941).15

El productor Joseph Stern recomendó en su lugar a Raymond Chandler, que se había dado a conocer como autor de relatos pulp en la revista Black Mask y había publicado ya varias novelas, como El sueño eterno(1939), Adiós, muñeca (1940) y La ventana alta (1942). Chandler y Wilder empezaron a trabajar en el guion en mayo de 1943. Chandler no sabía apenas nada sobre la escritura de guiones; a pesar de eso, y de la mala relación entre él y Wilder (quien diría de Chandler, años después, que “tenía mucho de Hitler”13​), obtuvieron un guion excelente, que incluso contó con la aprobación del propio autor de la novela, James M. Cain.16

Hasta finales de septiembre los personajes principales no obtuvieron sus nombres definitivos: Walter Neff y Phyllis Dietrichsson.17​ El guion tenía que hacer frente a las exigencias de la censura. Joseph Breen, de la Oficina Hays, presentó a la Paramount sus objeciones sobre el relato original de James M. Cain: los protagonistas burlaban la ley y no eran castigados (al final de la novela se suicidaban); además, ambos mantenían una relación adúltera, considerada inmoral; por último, su argumento explicaba cómo cometer un asesinato.18​ Chandler y Wilder optaron por cambiar el final en su guion, haciendo que Walter muriese ejecutado en la cámara de gas de la prisión de San Quintín.19

Casting

El papel del protagonista masculino de la película, el agente de seguros Walter Neff, le fue propuesto por Wilder al actor George Raft, quien se negó a interpretar a un asesino.20​ Su siguiente elección fue Fred MacMurray, un actor de la Paramount especializado en películas musicales. A pesar de sus reticencias iniciales, terminó por aceptar.21​ Para el papel de la protagonista femenina, Phyllis Dietrichson, escogió a Barbara Stanwyck. La actriz también tuvo sus dudas ante el desafío que para su carrera planteaba interpretar a un personaje tan odioso, pero, según ella misma recordaría varios años después, se decidió cuando Wilder apeló a su orgullo, preguntándole: “¿Eres una actriz o un ratón?”22​ Wilder tuvo la idea de que, para mejor representar el tipo de mujer fatal que exigía el guion, Stanwyck llevase una peluca rubia. El director de fotografía John F. Seitzrecuerda un comentario del jefe de producción de la Paramount, Buddy DeSylva: “Hemos contratado a Barbara Stanwyck y aquí tenemos a George Washington”.22

Rodaje

El rodaje de Double Indemnity se inició el 27 de septiembre de 1943. Los decorados fueron creados por Hal Pereira. Las oficinas de la compañía de seguros Pacific All-Risk Insurance Company imitan las de la central de la Paramount Pictures en Nueva York.23​ El supermercado que aparece en la película fue construido a imitación de una tienda de Hollywood, el Jerry’s Market de Melrose. Se utilizaron productos reales para el rodaje, y, como la película se rodaba en época de racionamiento, hubo que contratar a vigilantes de seguridad para que evitaran los robos (pese a lo cual, al final del rodaje se echaron de menos algunos productos).23

La filmación concluyó el 24 de noviembre, aunque todavía en diciembre y enero hubo que repetir algunas tomas.24

Referencias

  1. Volver arriba Sikov, Ed (1998). On Sunset Boulevard: The Life and Times of Billy Wilder. New York: Hyperion. ISBN 978-0-7868-6194-1. p. 211
  2. Volver arriba «The 17th Academy Awards (1945) Nominees and Winners»oscars.org (en inglés). Consultado el 8 de setiembre de 2017.
  3. Volver arriba «25 American films are added to the National Film Registry»The Prescott Courier (en inglés). Associated Press. 7 de diciembre de 1992. Consultado el 22 de julio de 2009.
  4. ↑ Saltar a:a b c Tim Dirks: “Double Indemnity” (1944), en www.filmsite. org (en inglés). Consultado el 9/05/2009.
  5. Volver arriba En el original, “I killed him for money and for a woman. I didn’t get the money and I didn’t get the woman. Pretty, isn’t it?'”. Cfr. Tim Dirks: “Double Indemnity” (1944), en www.filmsite. org (en inglés). Consultado el 10/05/2009.
  6. Volver arriba El diálogo es el siguiente:

    PHYLLIS: Neff is the name, isn’t it?
    NEFF: Yeah, two ‘Fs,’ like in Philadelphia, if you know the story.
    PHYLLIS: What story?
    NEFF: The Philadelphia Story.

  7. Volver arriba En el original, “How could I have known that murder can sometimes smell like honeysuckle?”. Cfr. Tim Dirks: “Double Indemnity” (1944), en www.filmsite. org (en inglés). Consultado el 10/05/2009.
  8. Volver arriba En el original, “the little man in here”. Cfr. Tim Dirks: “Double Indemnity” (1944), en www.filmsite. org (en inglés). Consultado el 10/05/2009.
  9. Volver arriba Ed Sikov (Billy Wilder. Vida y época de un cineasta, pp. 246-247) no menciona la póliza de seguros, e indica que esta idea fue un añadido de James M. Cain (p. 248). Sin embargo, sí se indica en otras fuentes: Tim Dirks (“Double Indemnity” (1944), en www.filmsite. org (en inglés). Consultado el 9/05/2009) y Mark Gado: Death Row Women: Murder, Justice and the New York Press, Greenwood, 2007. ISBN 978-0-275-99361-0 p. 14.
  10. ↑ Saltar a:a b Sikov, Ed: Billy Wilder. Vida y época de un cineasta, p. 248.
  11. ↑ Saltar a:a b “Double Indemnity” en The Complete Review (en inglés). Consultado el 9/05/2009.
  12. Volver arriba Sikov, Ed: Billy Wilder. Vida y época de un cineasta, p. 245.
  13. ↑ Saltar a:a b Crowe, Cameron: Conversaciones con Billy Wilder, p. 87.
  14. Volver arriba Sikov, Ed: Billy Wilder. Vida y época de un cineasta, p. 249. Véase también Billy Wilder about film noir: an interview by Robert Porfirio (en inglés). Consultado el 9/05/2009.
  15. Volver arriba Ficha de la película Western Union en IMDb (en inglés). Consultado el 9/05/2009.
  16. Volver arriba Sikov, Ed: Billy Wilder. Vida y época de un cineasta, p. 250.
  17. Volver arriba Sikov, Ed: Billy Wilder. Vida y época de un cineasta, p. 256.
  18. Volver arriba Sikov, Ed: Billy Wilder. Vida y época de un cineasta, pp. 250-251.
  19. Volver arriba Sikov, Ed: Billy Wilder. Vida y época de un cineasta, p. 257.
  20. Volver arriba Crowe, Cameron: Conversaciones con Billy Wilder, p. 68.
  21. Volver arriba Sikov, Ed: Billy Wilder. Vida y época de un cineasta, pp. 255-256.
  22. ↑ Saltar a:a b “Double Indemnity”, en www.moderntimes.com (en inglés). Consultado el 9/05/2009.
  23. ↑ Saltar a:a b Sikov, Ed: Billy Wilder. Vida y época de un cineasta, p. 261.
  24. Volver arriba Sikov, Ed: Billy Wilder. Vida y época de un cineasta, p. 263.

tomado de elespectadorimaginario

El director austriaco Billy Wilder, en lo que sería su tercer largometraje americano como realizador, se atrevió con el recién nacido cine negro, en su película Perdición, tomando como punto de partida una novela de James M. Cain, a través de un guion elaborado por Raymond Chandler, y por él mismo. El filme destaca, principalmente, en sus afilados diálogos, por la interpretación de Barbara Stanwyck como una pérfida mujer fatal, que nos atreveríamos a incluir entre las mejores (desde luego, no será por falta de competencia), y también sobresale el largometraje por su fotografía, ese blanco y negro de claroscuros que llega a envolver la obra de una densa áurea, en un tono brumoso de pesadilla, acompañada de un ritmo ágil, seco y preciso, que arranca de la sombra de un hombre con muletas, que se va acercando a la cámara, hasta llegar a engullirla.

La historia se inicia en sus momentos finales, cuando Walter Neff (Fred MacMurray), tambaleándose en la noche, llega a su lugar de trabajo, una compañía de seguros en donde desarrolla funciones de vendedor, y a través de un dictáfono, aparato de grabación interna que por cierto, visto en la actualidad, parece salido de una caverna, se dispone a narrar a su compañero y amigo Barton Keyes (Edward G. Robinson), jefe de siniestros de la empresa, los desagradables y terribles acontecimientos ocurridos desde finales del mes de mayo de 1938, cuando conoció a Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck), hasta ese mismo instante, 16 de julio del mismo año. En ese primer momento, Neff ya confiesa que los actos criminales que ha realizado los ha cometido por dos motivos: por dinero y por una mujer, y no ha conseguido obtener el dinero ni tampoco a la mujer.

Estamos ante la comisión de un asesinato desde su misma concepción, siguiendo los actos de su ejecución y culminando en las consecuencias posteriores. Tres actos perfectamente diferenciados, que se siguen con un largo flashback, interrumpido en ocasiones con la voz en off del protagonista, y algunas imágenes del mismo en el presente. La acción se desarrolla en la ciudad de Los Ángeles, con predominio de dos interiores: el primero, la casa de estilo hispano de Phyllis, con esa escalera que nos separa del deseo, y un salón funcional, en donde las sombras destacan, aunque para ello haya que jugar con cortinas o persianas, dando un aspecto entre lóbrego y tenebroso al lugar; y el segundo interior, la propia compañía de seguros, situada en un edificio, entre dos plantas. En la primera, y rodeando a la que está en el piso inferior, se encuentran los despachos de los más afortunados de la empresa, los que han conseguido un reconocimiento y cierto éxito en su trabajo, y en la planta inferior, sin esconderse como fracasados del sueño americano, aparecen muchos empleados en un decorado con sala única, que recuerda a la oficina de Jack Lemmon en El Apartamento (The Apartament, 1960), también de Billy Wilder y también una compañía de seguros, pero esta vez en Nueva York.

Barbara Stanwyck realiza una interpretación soberbia, dominante, con esa mirada perversa, esa media sonrisa malévola que no esconde ni en los peores momentos, con una tranquilidad frente a las adversidades, propia únicamente de verdaderas arpías, podrida por dentro, como ella misma reconoce, consciente de su poder sexual y de su ambición ilimitada. Mención especial y destacada merece esa horrenda peluca rubia que le endosaron durante toda la película, lo que, además de fría y calculadora, le hace parecer ordinaria. Fred MacMurray solo había actuado en comedias hasta ese momento, pero dentro de un punto de ligereza en la interpretación, concuerda con ese carácter de hombre dominado por su pasión sexual, por sus ambiciones económicas, débil y engañado recurrentemente, aunque pretenda o alguien le diga, Edward G. Robinson concretamente, que es el menos tonto de entre los tontos. Dominada por una tigresa sin escrúpulos, el fetichismo es el que hace saltar la electricidad en un primer momento, esa pulsera que rodea el tobillo de Phyllis, mientras desciende por la escalera con sus tacones, y cubierta con el atuendo con el que rápidamente se ha vestido, tras haber estado ocupando su tiempo con un “baño de sol”. Por su parte, Edward G. Robinson, eficaz y hasta dulce interpretando a un concienzudo empleado que va tras el fraude, tanto con su inteligencia, como con sus estadísticas y sus presentimientos (llámese enanito que lleva dentro). Merece destacarse la relación especial que se establece entre los dos protagonistas masculinos, ese trato de maestro/alumno, y a la vez padre/hijo, relación mostrada con cariño y afecto, que se termina materializando siempre en el encendido de la cerilla con los dedos, aunque en la última escena la habilidad cambie de personaje, mientras a lo lejos escuchamos las sirenas de los coches.

Los diálogos, como ya se ha adelantado, resultan directos, sensuales, atinados y provocativos; sirva como muestra cuando parece que se ha rebasado el límite de velocidad del estado, comparándolo con el rápido acercamiento personal, o se visita a alguien para devolverle el sombrero que no llevamos. E igualmente destacan presagios, como considerar que ya estamos muertos porque no escuchamos nuestras pisadas, o la asociación del asesinato con el olor de la madreselva.

Creemos que nos enfrentamos a una obra absolutamente inspirada, en donde no le sobra nada, ni tampoco le falta el final que ya tenía preparado y filmado Billy Wilder, con el protagonista en la cámara de gas, apéndice en realidad innecesario a la vista de los acontecimientos. Estamos ante un filme que juega con el realismo, al que su autor ha pretendido dar aires de noticiario, y de veras que lo ha conseguido, con ese polvo que parece suspenderse en las habitaciones cerradas, o ese supermercado repleto de latas en donde pretendía esconderse la pareja protagonista. Por cierto, a causa de las restricciones de alimentos en plena Segunda Guerra Mundial, y a pesar de contratar a guardias de seguridad para que se apostaran en la puerta del comercio, desaparecieron una lata de melocotón y cuatro pastillas de jabón, auténticas, claro. En cuanto a otras anécdotas, es famosa la puerta del apartamento de Neff, que milagrosamente se abría hacia afuera. Billy Wilder se dio cuenta del error una vez filmado, consideró que no quedaba desacertado, y no quiso corregirlo.

La obra, además de resultar una crítica sobre la búsqueda suprema norteamericana del sexo y el dinero, nos deja reflexionando sobre dónde tienen el cerebro algunos hombres, porque basta con ponerse una pulsera en el tobillo y lanzar cuatro ácidos comentarios para hacer de ellos meros muñecos, y comparsas de caprichos y conveniencias. Parece que estamos ante una película de siempre y para siempre, un entretenimiento repleto de veneno, de vertiginosas acciones que no necesita de ninguna cámara en mano nerviosa para interesarnos y asombrarnos. A pesar de la voz en off de Walter Neff que va salpicando todo el relato, y en consecuencia, narrándonos los acontecimientos desde sus propias sensaciones, temores y miserias, el realizador parece que no siente empatía con ninguno de sus personajes, acaso con el triste jefe de siniestros, y nosotros, como espectadores, tampoco. Quizás, es posible, que a todos nos entre cierto pesar si nos detenemos en esa pobre huérfana, Lola, que se quedó sin madre, le han hecho desaparecer al padre, y ya veremos que pasa con el novio, Nino Zachetti, que por cierto, tiene un nombre de mafioso italiano, que despierta poca confianza.

En los últimos números de la revista, nos hemos detenido en acercarnos nuevamente a varios largometrajes excelentes que se produjeron en el año 1944 en Estados Unidos: Laura, de Otto Preminger, La mujer del cuadro (The Woman in the Window), de Fritz Lang, Luz que agoniza (Gaslight), de George Cukor, Tener y no tener(To Have and Have not), de Howard Hawks, y el que nos ocupa de Billy Wilder, Perdición (Double Indemnity). No queremos ni podemos destacar algunos de ellos sobre otros. Consideramos que todos  merecen permanecer en la cúspide de la historia de la cinematografía.


tomado de ojocritico

El cine negro alcanza la perfección

La sombra de un hombre caminando sobre dos muletas y apoyando tan solo su pie derecho se acerca hacia nosotros al tiempo que suena una sobrecogedora partitura de Miklos Rosza (por si no les suena, el tipo recibió 16 nominaciones a los Óscars, ganó 3 y es el autor de las bandas sonoras de RecuerdaEl loco del pelo rojoQuo Vadis? o Ben-Hur) que no hace presagiar nada bueno. Acto seguido, aparecen los nombres de los tres actores cuyos personajes conformarán un improbable triángulo: Fred MacMurrayBarbara Stanwyck y Edward G. Robinson. Acaba de comenzar Perdición.

Cambio de escenario. Noche cerrada. Un coche avanza a una velocidad temeraria por las calles de Los Ángeles hasta detenerse a las puertas de un edificio de oficinas. Muy significativamente, la primera imagen que tenemos del protagonista al bajarse del automóvil es de espaldas, con paso vacilante. Apenas dejando entrever su rostro de perfil, mantiene un diálogo intrascendente con el conserje y entra en un despacho, donde no es más que una oscura silueta recortada contra el tenuemente iluminado cristal de la puerta, en una habitación donde la luz pugna por entrar a través de las hojas de unas persianas venecianas. Enciende una lámpara: por primera vez (y han pasado casi cuatro minutos) tenemos un plano frontal del hombre. Hablando a un dictáfono, realiza una confesión dirigida a su jefe y así, desde un principio, sabemos que ha estado involucrado en una estafa a la aseguradora para la que trabaja, con asesinato incluido: «Le maté por dinero. Y por una mujer. Y ni conseguí el dinero. Ni a la mujer».

Y empieza a contar la historia retrospectivamente, ya como voz en off. Al cabo de pocos segundos  -en pleno flashback– el protagonista (Fred MacMurray encarnando a Walter Neff) entra en casa de una familia adinerada para ofrecer una póliza de seguros. Allí se encuentra con una Barbara Stanwyck esplendorosa, insinuante, envuelta en una toalla y sosteniendo unas gafas de sol en la mano. Y en la planta de arriba, varios metros por encima del vendedor de seguros. También muy esclarecedora esta presentación. Pero si la primera aparición de la Stanwyck (como Phyllis Dietrichson) es inolvidable, la segunda, inmediatamente después, no se queda atrás: sus pies bajando la escalera con paso firme y sugerente… y esa pulsera en el tobillo. Cuando la cámara sube, ella todavía está abrochándose los botones de su blusa. Se coloca frente a un espejo y se pinta los labios en presencia de su visitante, antes de que ambos establezcan un breve juego de seducción.

Aún nos falta el tercero en discordia: Barton Keyes (Edward G. Robinson), quien instantes más tarde se nos muestra por primera vez de espaldas, en un despacho de nuevo iluminado a través de las persianas venecianas. Con la introducción de los tres personajes (ellos de espaldas, casi a oscuras, diríase que casi sin entidad; ella frontalmente, radiante, en plano contrapicado que la coloca por encima) resulta evidente quién va a mover los hilos de esta historia.

Para terminar de redondear la aparición inicial de Edward G. Robinson, un apunte más: habla (cómo no) de fraudes a la compañía de seguros y del “enanito” que tiene en sus tripas, que le ayuda a identificar tales fraudes: «Cada vez que llega una reclamación falsa se me hace un nudo en el estómago. ¡No puedo comer!»

Ya han transcurrido los primeros trece minutos: no ha sobrado ni un plano. Y va a ser así hasta el final.

Las grandes películas hablan por sí solas, y por ello qué mejor manera de hacer un análisis de Perdición (1944) que dejar que esta película se exprese a través de una simple descripción de lo que acontece ante nuestros ojos en su primer segmento, en el que cada encuadre, cada matiz de la iluminación, cada nota musical, cada gesto y cada inflexión en el tono de voz están cargados de significado.

Aunque el artífice de esta maravilla, Billy Wilder, es recordado sobre todo por sus comedias (La tentación vive arribaCon faldas y a lo locoEl apartamentoUno, dos, tres), su filmografía cuenta con geniales aportaciones a otros géneros que lo convierten en uno de los directores más versátiles de la todos los tiempos. Perdición (en inglés, Double Indemnity) es sin duda una de tales aportaciones. La que fue tan solo su cuarta película como director no constituye únicamente un logro artístico incontestable, sino una obra de referencia que fijó muchas de las convenciones que desde entonces caracterizarían al cine negro, empezando por la estrategia narrativa de voz en off que acentúa la inquietud, la violencia o el erotismo de lo que se cuenta, en un género siempre tan al límite de lo excesivo. Este procedimiento introduce además un elemento de subjetividad e ironía que enriquece la narración y establece dos líneas temporales que van intercalándose y elaborando una creciente impresión de intriga en el espectador en espera de que ambas confluyan.

De igual modo, la atmósfera creada por el tratamiento de la luz marcó el canon visual del emergente género. El mérito, de John F. Seitz, director de fotografía con quien Wilder ya había contado el año anterior en Cinco tumbas al Cairo y contaría al año siguiente en Días sin huella. Fue nominado al Oscar por las tres cintas (y cuatro veces más durante su prolífica carrera). Como en el caso de la música, Wilder comprendía que la fotografía era un elemento indispensable para configurar este (y cualquier) tipo de películas, y por ello se hizo acompañar de los mejores a nivel técnico.

John F. Seitz intensificó los claroscuros que ya estaban presentes en el primer gran film noir  -ese peliculón llamado El halcón maltés (John Huston1941)- y dotó a Perdición de una textura casi de expresionismo alemán, llenando la película de inquietantes sombras que enfatizan las siniestras motivaciones de los protagonistas y su oscura y sibilina naturaleza. En la misma línea se inscribe la comentadísima y paradigmática iluminación vía persianas venecianas, cuyo efecto es el de subrayar la deshonestidad de unos personajes que nunca muestran todo lo que son, así como el de evocar las rejas de una celda y con ello el omnipresente impulso de criminalidad que permea la película.

Como curiosidad, este genio de la fotografía usó polvo de plata, mezclado con humo, para crear la lóbrega iluminación solar de la sala de estar de la mansión de los Dietrichson en las escenas diurnas.

Phyllis Dietrichson, la más fatal de las femmes fatales

En 2003, el prestigioso AFI (American Film Institute) incluyó al personaje de Phyllis Dietrichson en el octavo puesto en su lista de los mejores villanos de la historia del cine, por delante, por ejemplo, de Michael Corleone (Al PacinoEl padrino), Annie Wilkes (Kathy BatesMisery), Jack Torrance (Jack NicholsonEl resplandor), la Sra. Danvers (Judith AndersonRebecca) o Freddy Krueger (Robert EnglundPesadilla en Elm Street).

(En 2007, por cierto, Perdición ocuparía del 29º puesto en la lista AFI de las mejores películas estadounidenses de la historia)

Sin embargo, cuando Billy Wilder pensó en Barbara Stanwyck para interpretar este papel, la actriz no lo tuvo del todo claro. Estaba especializada en personajes de mujeres duras y con carácter, pero Phyllis Dietrichson no solo era una mujer fuerte, sino un ser de una maldad absoluta y de imposible vínculo empático con el público al carecer de la más leve justificación que disculpara su comportamiento. Stanwyck era entonces la mayor estrella femenina del momento: actriz más cotizada de Hollywood, mujer mejor pagada de Estados Unidos en cualquier ámbito, modelo publicitaria para marcas como Max Factor… y consideraba innecesario correr un riesgo que pudiera dañar su carrera. Hay que tener en cuenta que, si bien actualmente los papeles de “mala” suelen ser los más jugosos, setenta años atrás las cosas eran un poco diferentes con la moralidad puritana reinante en el cine americano.

La propia Stanwyck, en una entrevista para Movie Digest en 1972 contó que, ante sus reticencias, Wilder optó por meter la directa y le preguntó: «A ver, ¿eres un ratón o una actriz?” “Una actriz, espero”, respondió ella. Él sentenció: “Entonces acepta el papel».

Y lo bordó, legando a los anales del séptimo arte una mujer fatal amoral, sin escrúpulos, manipuladora, tan fría como apasionada, sexualmente desinhibida e irresistiblemente atractiva en el que se inspiraron Ava Gardner (Forajidos1946), Lana Turner (El cartero siempre llama dos veces, 1946), Rita Hayworth (Gilda, 1946), Joan Bennet (Perversidad1946) y otras muchas durante el auge del film noir en los años 40 y 50. Su cutre peluca rubia, en palabras del propio Wilder, tenía la finalidad de subrayar la inautenticidad de esta arpía.

Aunque ya contaba con precedentes (y aquí remito al genial artículo de Javier Morales en esta misma web), en Perdición la Stanwyck definió para siempre el estereotipo de la femme fatale, convirtiendo su versión en la más influyente para las siguientes décadas. Momentos como el del asesinato en el coche, con esa expresión de serena satisfacción en su rostro mientras fuera de la pantalla, a escasos centímetros de ella, su amante asesina a su marido, han quedado para la posteridad. La escena  en el supermercado, en la que tras quitarse las gafas de sol amenaza a Walter a sangre fría («Ninguno abandonaremos esto: lo hicimos juntos y juntos seguiremos hasta el final. Hasta el final de la línea los dos. Recuérdalo») también es impagable. Solo son dos ejemplos, pero podríamos estar enumerando otros similares ad infinitum. Por esta emblemática actuación, Barbara Stanwyck fue nominada al Óscar, que se llevó Ingrid Bergman por Luz que agoniza (Gaslight). Era la tercera vez que la Stanwyck estaba nominada, y volvería a encontrarse ente las candidatas por Voces de muerte (1948), sin conseguir ninguna de las cuatro estatuillas a las que aspiró a lo largo su carrera. En un intento de enmendar tamaña injusticia, la Academia le concedió un Óscar honorífico en 1981.

Para situar la importancia del papel de Phyllis Dietrichson en su contexto, quizá no esté de más recordar a la mítica Theda Bara, quien en apenas un decenio (1914-1926) rodó más de cuarenta títulos mudos y se convirtió en la primera mujer fatal del cine americano. Clave en su carrera fue la película Érase un tonto (A Fool There Was1915), filme que merece ser visto una y otra vez (es además uno de los tres únicos de Theda Bara que afortunadamente se han conservado) por su trascendental impacto en el mundo de arte y del espectáculo.

Como dato inicial, con Érase un tonto la industria cinematográfica diseñó por primera vez un truco – en toda la extensión de la palabra- publicitario con el objetivo de crear expectación masiva, presentando a la protagonista en una rueda de prensa como a una exótica actriz oriental (Theda Bara es un anagrama de Arab Death, “muerte árabe”) para luego filtrar intencionadamente a los medios que todo había sido una estrategia de marketing que pretendía que se hablara de la película (la misteriosa Theda Bara se llamaba en realidad Theodosia Burr y había nacido en Cincinnati).

También en Érase un tonto se oyó (en realidad, se leyó) por primera vez la frase «Bésame, tonto» («Kiss me, my fool»), ampliamente utilizada desde entonces y de la que tanto han abusado innumerables películas ñoñas.

Asimismo, el primer vocablo empleado en inglés americano para referirse a la mujer fatal –vamp– tuvo su origen en esta película, que tomó prestado su título del estribillo del poema The Vampire de Rudyard Kipling, y en cuyos títulos de crédito el propio personaje de la actriz figuraba como “The Vamp”. A partir de ahí, se popularizó el uso de vamp para definir a las devoradoras de hombres que usaban a sus amantes para lograr sus egoístas propósitos. En el caso de Érase un tonto, esta vampiresa degrada y anula a un adinerado abogado de Wall Street hasta llevarlo a su ruina moral y financiera.

Theda Bara se convirtió de esta forma en la primera sex symbol de la pantalla, en oposición a otras actrices coetáneas de imagen más cándida como Lillian Gish o Mary Pickford, y alcanzó una popularidad que la aupó al tercer puesto del ranking de las grandes estrellas de su época, solo por detrás de Charles Chaplin y Mary Pickford. Proyectaba una imagen abiertamente sensual, sin tabúes y con atuendos provocativos, que no es de extrañar si tenemos en cuenta que todo esto sucedía en una época anterior a la férrea censura de contenidos inapropiados –el llamado Código Hays- que desde 1930 hasta 1968 controló la industria cinematográfica estadounidense para alejarla de la imagen de vicio y frivolidad que en sus inicios se había asociado a ella.

Cuando Barbara Stanwyck se puso a las órdenes de Wilder, el Código Hays sí estaba por el contrario absolutamente vigente, siendo esta otra de las razones que en principio la llevaron a albergar dudas acerca del proyecto y de su papel de adúltera asesina. Por este contexto moral en que se encuadra su libidinosa interpretación de Phyllis Dietrichson, así como por el hecho de que esta actuación se diera en una gran película y en una época en la que el cine ya era definitivamente un fenómeno de masas, la femme fatale a la que dio vida esta genial actriz se sitúa un escalón por encima de las de su antecesora Theda Bara, sin por ello menospreciar a esta última, leyenda indiscutible de los inicios del cine americano.

Cabe destacar por último que, desde una sesgada perspectiva feminista, se podría argumentar que la construcción de la identidad de la mujer en esta película (y en el cine negro en general) se sustenta en una visión falocéntrica. Por lo tanto, una personalidad femenina fuerte y liberada, aunque tentadora para el hombre, se percibiría finalmente como una amenaza a la supremacía masculina, y por ello la femme fatale acabaría siendo indefectiblemente castigada con un destino infausto. Esta visión, sin ser del todo errónea, sí es inexacta, e ignora que el antagonista masculino tampoco suele salir demasiado bien parado (y el caso de Walter Neff es un ejemplo patente) y que, pese a su muerte, el personaje de Phyllis es sin duda el más poderoso de todos en Perdición.

Ellos

Si bien la inconmensurable Barbara Stanwyck se adueña de la función cada vez que está en pantalla, sería injusto subestimar el valor de los dos protagonistas masculinos, que además establecen entre sí una relación de interesantes matices.

Fred MacMurray era en aquel entonces el típico galán de comedias ligeras y por ello tuvo también bastantes recelos a la hora de aceptar el cambio de registro que le proponía Wilder. En cuanto a Edward G. Robinson, era ya una estrella consagrada, y también se resistió en un principio a participar en Perdición porque esto implicaba bajar un peldaño de categoría al aparecer como personaje secundario (recibiendo el mismo salario que Stanwyck MacMurray, eso sí). Afortunadamente, Billy Wilder los convenció a ambos.

El primero de ellos interpreta a Walter Neff, el apuesto vendedor de seguros que cae en las redes de Phyllis y que gradualmente demuestra estar casi tan podrido como ella. Es él, no en vano, quien sugiere que cometan el asesinato de manera que puedan acogerse a la apetitosa cláusula de indemnización doble. Al igual que al final Phyllis, aun sin redimirse, manifiesta un atisbo de humanidad al ser incapaz de rematar a Walter, también Walter se congracia en parte con el espectador al arrepentirse in extremis de usar al inocente Zacchetti como cabeza de turco, evitando que se vea implicado en sus maquinaciones. Se logra así que el público, sin dejar de desear el castigo del que los dos protagonistas se hacen merecedores, los perciba al menos como seres humanos. Despreciables, pero seres humanos al fin y al cabo.

Edward G. Robinson, por su parte, realiza una composición memorable como Barton Keyes, superior de Walter y hombre mordaz, crispado, intuitivo, cínico y siempre pegado a su puro, por la que fue nominado al Óscar como mejor actor de reparto. De mucha mayor entidad que en la novela, su relación con Walter ha sido estudiada en términos de unas connotaciones homoeróticas que, si prestamos suficiente atención, no son rebuscadas: el acto de fumar (y más en una época en la que el sexo no se podía mostrar abiertamente) ha sido tradicionalmente descifrado como una metáfora encubierta de la relación sexual, y, no por casualidad, Walter se pasa la película encendiendo el puro de Barton Keyes (sic). Barton, elocuentemente, pone su brazo sobre Walter en la primera escena que comparten –y no es la única vez que se tocan- y, más adelante, Walter le dice «te quiero» varias veces (más que a Phyllis). Para redondear la faena, en los últimos segundos de la película, cuando ya han confluido las dos líneas temporales, es Barton quien enciende de rodillas el cigarrillo de un moribundo Walter. Justo antes, el ambiguo diálogo final:

Walter: ¿Sabes por qué no pudiste adivinarlo esta vez? Yo te lo diré: porque tenías demasiado cerca a la persona que buscabas, al otro lado de tu mesa.
Barton: Más cerca aún, Walter.
Walter: Yo también te quiero.

Este momento ha sido resaltado por el crítico Bernard F. Dick, en su libro Billy Wilder (Twayne1980), como «una de las más poderosas imágenes de amor masculino jamás retratadas en la pantalla» y es sin duda el instante más conmovedor en una obra sin concesiones.

Para el espectador queda dilucidar si la naturaleza de este amor es sexual o paterno-filial (o ambas), pero lo cierto es que ya en El Halcón Maltés, tres años antes, encontrábamos de hecho un personaje implícitamente homosexual (Joel Cairo, que era claramente gay en la novela de Dashiell Hammett que inspiró el filme), por lo que este tipo de interpretación no debería resultar sorprendente en el caso de Perdición.

Un guión modélico

La historia de Phyllis Walter está basada en una novela de James M. Cain (Double Indemnity1936), que a su vez se hacía eco de un famoso caso real, el de la asesina Ruth Snyder. La instantánea de la ejecución de Snyder en la silla eléctrica, portada del New York Daily News en la edición del 13 de enero de 1928 bajo el titular DEAD! (¡MUERTA!), es considerada por muchos la fotografía más célebre de los años 20.

Partiendo por consiguiente de una doble inspiración (real y literaria), el guión de Perdición funciona como un mecanismo cronométrico de ingeniería y, aunque la trama es compleja y con las ramificaciones propias del cine negro, todas las piezas del ensamblaje encajan de un modo natural y armonioso, sin caer en retorcimientos inverosímiles y transmitiendo un sentido trágico de inevitabilidad. En otras palabras, tenemos la sensación de que el devenir de la historia no podría haber sido distinto. Otro enorme acierto es que, como corresponde a las grandes películas de intriga, el que desde el principio sepamos en esencia lo que va a pasar no resta un ápice de suspense a la cinta, que nos mantiene en vilo igualmente.

Un guión, en suma, ejemplar en la precisión y concisión de su estructura. Y eso que los autores (el propio Wilder y el reputado autor de hard boiled Raymond Chandler) no mantuvieron una relación exactamente cordial, con continuas disputas que ambos se encargaron de airear incluso mucho tiempo después del estreno del filme.

No fueron las únicas vicisitudes que rodearon la elaboración del guión, que también se vio afectada por la implacable supervisión establecida por el Código Hays, hasta el punto de que algunas escenas debieron ser reescritas. Como ejemplo más revelador, para el desenlace de la cinta se pensó tanto en mantener el original de la novela, en que los amantes se suicidan, como en presentar una conclusión alternativa (que llegó incluso a rodarse) en la que Walter era ejecutado en la cámara de gas. Ambas opciones fueron descartadas, ya que mostrar un suicidio o una ejecución en pantalla era algo a todas luces inviable. En su lugar, Wilder Chandler se decidieron por una escena que ya ha adquirido un carácter mítico: casi a oscuras, en la sala de estar de la casa de Phyllis, donde todo empezó a fraguarse, los dos amantes se dan cita con intenciones similares. Es Phyllis quien hace el primer disparo, pero, incapaz de realizar un segundo disparo que acabe con la vida de su amante, recibe un impacto mortal del arma de Walter mientras se abraza a él reconociendo que hasta ese momento nunca lo había amado y que está «podrida hasta el alma». Precediendo a los disparos asistimos a una conversación antológica, de esas que hielan la sangre por la frialdad y el violento aplomo de los interlocutores y la certera inminencia de un incidente trágico. Para el recuerdo, un puñado  de frases lapidarias que cortan la respiración:

Walter: He dejado de pensar, nena. Sólo he venido a decirte adiós .
Phyllis: ¿Adiós? ¿A dónde vas?
Walter:  Eres tú quien se va, nena. No yo.

Phyllis: Pero puede que no valga para mí. Puede que no me guste esa idea. Puede que prefiera hablar.
Walter: A veces uno está donde no puede hablar: dos metros bajo tierra.

En cualquier caso, a pesar de la ausencia de violencia o sexo explícitos, Wilder Chandler sortearon los límites del Código Hays, que fue desafiado de diversas formas, especialmente mostrando bajo una óptica atractiva una relación adúltera entre dos amantes que no muestran remordimiento alguno. Además, discuten abiertamente los pormenores del plan de asesinato que van a llevar a cabo, algo que hoy nos puede parecer de lo más normal pero que en 1944  fue algo transgresor por ser la primera vez que ocurría en el cine made in Hollywood.

Como última anécdota, el guión incluye otra situación que ya se ha convertido un clásico de las películas de suspense pero que también apareció por primera vez en Perdición: el coche que no arranca cuando los protagonistas tratan de huir. El origen está en algo que le sucedió al propio Wilder tras haber finalizado la filmación de la escena en que Phyllis Walter ejecutan su plan, Wilder se montó en su coche dispuesto a volver a casa para descansar, cuando de repente el automóvil no arrancó pese a varias tentativas. Se cuenta que, inmediatamente, regresó corriendo, movilizó de nuevo a todo el equipo y la escena volvió a rodarse para incluir el momento “coche que no arranca”.

Crítica y público se rinden a Perdición

Cuando Perdición emprendió su andadura en las salas de los Estados Unidos el 6 de septiembre de 1944, se convirtió en un considerable éxito de taquilla. Previendo este acontecimiento cinematográfico, la Paramount usó como eslogan el lema “Double Indemnity, las dos palabras más importantes desde Broken Blossoms”, comparando la relevancia de la cinta de Wilder con la del clásico de 1919 de D.W. Griffith (en español, Lirios rotos).

Fernando Trueba, ferviente incondicional de Wilder, comenta en su prólogo al libro Perdición (Plot EdicionesS.L. , 2004) que, tras ver la película, el mismísimo Hitchcock, que de esto del suspense sabía algo, envió a Wilder un telegrama en el que jugaba con las palabras de la campaña publicitaria diciendo: «Desde Double Indemnity , las dos palabras más importantes son Billy Wilder».

Como colofón, el propio autor de la obra original, James M. Cain, se deshizo en elogios hacia la adaptación de su novela con la siguiente aseveración: «es la única película hecha a partir de mis libros que ha tenido cosas que ojalá hubiera pensado yo. El final de Wilder fue mucho mejor que mi final, y su recurso de dejar que el tipo contara la historia sacando el dictáfono , yo lo habría hecho si se me hubiera ocurrido».

La excelente acogida de la cinta fue refrendada con siete nominaciones a los Óscars (¡Ay, lejanos tiempos en que cine comercial y premios Óscar solían ser sinónimos de calidad!), aunque  finalmente no materializara ninguna de ellas. Aquel fue el año de Bing Crosby y su Siguiendo mi camino, película con encanto pero a todas luces inferior a Perdición y que se erigió en gran vencedora de la noche, en una competición encarnizada en la que tomaron parte un buen número de títulos de esos que quitan el hipo. Sin ir más lejos, la cosecha de 1944 nos dejó cuatro joyas del cine de suspense como NáufragosLuz que agonizaLaura y La mujer del cuadro. O, lo que es lo mismo, Alfred HitchcockGeorge CukorOtto Preminger y Fritz Lang. ¿Alguien da más?

Un clásico inmortal

Soy consciente de que, pese a comenzar afirmando que las grandes películas hablan por sí solas, no he cesado de exponer curiosidades sobre Perdición, pues es difícil resistirse a indagar en las anécdotas que ayudan a entender el alcance brutal de esta arrebatadora película. Y es que, si El halcón maltés ostenta el mérito de ser el primer gran título de cine negro,Perdición marcó el perfeccionamiento definitivo del género y se erigió en el modelo serviría de guía a las incontables muestras de film noir que vendrían después.   

Por su exquisita depuración formal y conceptual, porque Barbara Stanwyck nunca estuvo tan fascinante como con esa enigmática media sonrisa, porque la puesta en escena es tan funcional como desasosegante, porque el trío protagonista se sale, porque nunca una pulsera fue un cebo tan letal. Por todo eso y mucho más, Perdición es no solo una rompedora y colosal muestra de cine negro, sino una de las mejores películas jamás filmadas, una obra de la que se podría estar escribiendo durante días y aún habría mil cosas por decir. Me he dejado en el camino la escena en la que los tres protagonistas comparten el espacio del pasillo del edificio de Walter sin que Barton sepa que Phyllis se esconde tras la puerta, hablar más detalladamente de la icónica pulsera en el tobillo de Phyllis, o de las quejas de algunos ejecutivos de la Paramount por el aire a lo George Washington que la peluca daba a la Stanwyck, o incluso del cameo de Raymond Chandler en el 16:12. Podría también haber desmenuzado cada una de sus siete nominaciones a los Óscars y haber analizado todos los aspectos en los que película y novela difieren. Y aun así me habría quedado corto.

Acercarse a un clásico como Perdición, sobre el que tanto se ha hablado y al que venero, resulta sin duda una tarea tan grata como frustrante, ante el deseo y la imposibilidad simultáneos de hacerle justicia. Seguro de no haber podido abarcar todo lo que da de sí, me conformo con haber transmitido mi entusiasmo recordando una película imprescindible que todo amante del celuloide debería conocer. Los que aún no la conozcan tienen no obstante una suerte única: la de poder admirar este milagro cinematográfico por primera vez. Todo mi cariño y mi envidia vayan para ellos.


tomado de alohacriticon

Dirección: Billy Wilder.
Intérpretes: Fred MacMurray, Barbara Stanwyck, Edward G. Robinson, Gig Young.

Película basada en una novela de James M. Cain. Con guión de Raymond Chandler (“Extraños En un Tren”“El Sueño Eterno”) y Billy Wilder (“Con Faldas y A Lo Loco”“El Apartamento”).

Sinopsis

En la ciudad de Los Angeles un agente de una compañía de seguros (Fred MacMurray) y una cliente (Bárbara Stanwyck) traman asesinar al marido de esta última para así cobrar un cuantioso y falso seguro de accidentes. Todo se complica cuando entra en acción Barton Keyes (Edward G. Robinson), investigador de la empresa de seguros

Crítica

Una de las grandes joyas del cine negro es este film dirigido por Billy Wilder, quien con la inestimable ayuda de Raymond Chandler escribió un extraordinario guión que adaptaba la novela de James M. Cain “Three Of A Kind”.

Narrada en flashback con voz en off de Fred MacMurray en un personaje que en principio iban a interpretar Dick Powell o George Raft, la película cuenta con dos partes claramente diferenciadas. La primera detalla la atracción sexual, el plan del homicidio y la posterior ejecución del crimen, mientras que la segunda narra la investigación del siniestro por parte del astuto perito de la compañía de seguros (un sensacional Edward G. Robinson), en la que se crea con habilidad la angustia sufrida por los personajes involucrados en el crimen (en especial por parte de MacMurray) ante el temor del descubrimiento del asesinato y el consiguiente fraude.

Todo engranado a la perfección por parte de Wilder, quien desarrolla la acción con su mano maestra dotando a la historia de intensidad gracias a la valía de su intriga criminal-psicológica, una penetrante conducción narrativa, diálogos antológicos, sugestivos caracteres, una atmósfera fascinante enfatizada en su estética por el fotógrafo John Seitz.

El personaje femenino, de una frialdad ofuscadora, caracterizado por una espléndida Barbara Stanwyck con una peluca rubia platino y una pulsera en su tobillo, pasó a engrosar la lista de las mejores femme fatales que ha conocido el séptimo arte.

Visto lo visto, es una lástima que Billy Wilder no incidiera más en el cine negro, pues pocos títulos en la historia del género poseen el magnetismo de esta obra maestra.