| Título en castellano | El último refugio |
| Titulo original | High Sierra |
| Año de filmación | 1941 |
| Duración | 100 minutos |
| Pais | Estados Unidos |
| Director | Raoul Walsh |
| Guion | John Huston, W.R.Burnett (según una novela propia) |
| Música | Adolph Deutsch |
| Dirección de fotografia | Tony Gaudio (B/N) |
| Reparto | |
| Productora | Warner Brothers |
| Sinopsis | Roy Earle sale de prisión antes de cumplir condena gracias a su buena conducta y a la fianza depositada por Big Mac, jefe de la banda a la que perteneció. Poco después, un miembro de la banda le comunica que Big Mac, que prepara un nuevo golpe, le espera en California. Roy, pese a su intención de cambiar de vida, decide acudir a la cita. En su viaje a través del país, entabla amistad con una humilde familia de granjeros, cuya nieta, Vilma, conquista su corazón |
| Premios | 1941 National Board of Review Mejores 10 peliculas del año |
| Subgénero/Temática |
Crimen, Robos y atracos |
Uno de los mejores films de Raoul Walsh (1887-1980)). El guión, de John Huston y William Riley Burnett, adapta la novela “High Sierra” (1940), del propio W. R. Burnett. Se rueda en escenarios naturales de California (Alabama Hills, San Bernardino National Park, Big Bear Valley, Big Bear Lake, Death Valley National Park, High Sierra Mountains…) y en los platós de Warner Studios (Burbank, CA). Producido por Hal B. Wallis y Mark Hellinger (“La ciudad desnuda”, Dassin, 1948) para la Warner, se proyecta en sesión de preestreno el 21-I-1941 (NYC).
La acción dramática tiene lugar en la prisión de Mossmoor (Chicago, Illinois), una vivienda de Chicago, la antigua granja de los Earle (Indiana), la carretera que une Indiana con California y en CA (Campamento Shaw, L.A., Tropic Springs y High Sierra), durante varias semanas entre la primavera y el verano de 1940. Roy Earle (Bogart), tras 8 años de prisión por asalto y robo del Banco de Indiana, es indultado y puesto en libertad bajo fianza abonada por Big Mac (MacBride), el jefe de su antigua banda. Pese a su firme propósito de retirarse de la vida criminal, acepta realizar un último trabajo por deferencia hacia quien ha hecho posible su puesta en libertad. En el Campamento de Shaw se encuentra con sus compañeros de trabajo: Red Hattery (Kennedy), Babe Kozak (Curtis) y Marie Garson (Lupino). Roy es taciturno, retraído, cargado de espaldas, reservado, solitario y torpe de gestos. Red y Babe son inmaduros, inexpertos e irreflexivos. Marie, antigua bailarina y cantante de un club de noche, es solitaria, se siente inadaptada, no tiene hogar ni empleo y no quiere volver a su antigua profesión.
El film suma cine negro, drama, romance y thriller. Como película de gángsters mantiene un insólito tono elegíaco, al presentar una imagen humana de los mismos. Muestra sus impulsos de generosidad, su capacidad de emocionarse ante la desgracia ajena, la facilidad de enamorarse, sus equivocaciones y errores, etc. En la definición de los mismos pone el acento en la condición de marginados, excluidos sociales, inadaptados y fracasados. La soledad que hay en ellos es consecuencia del desprecio que sienten por las personas de su misma condición y el desprecio de que son víctimas por parte de la sociedad.
El estilo narrativo se caracteriza por la rapidez, concisión y eficacia del cine clásico americano. A ello Walsh añade la minuciosidad y la coherencia que caracterizan su estilo personal. Hace uso frecuente de elipsis y sobreentendidos. Se sirve de imágenes para completar y dar profundidad a la descripción de las situaciones. Por ejemplo, las conversaciones entre Roy y Marie se dan en escenarios en los que hay barreras y obstáculos que los separan i aíslan. Confiere al relato un tono de tragedia que eleva el nivel del film, facilita el desarrollo del drama y potencia la capacidad de conmoción y emoción de la obra.
La verdad es que siempre resulta reconfortante la opción de poder refugiarte en pelis como la de Walsh cuando llevas una de esas temporadillas tontas en las que, sin saber muy bien por qué, acabas viendo más bodrietes de la cuenta. Y permitidme que insista en lo de reconfortante porque no existe mayor satisfacción cinéfila -bajo mi punto de vista- que la de meterse entre pecho y espalda un buen clásico después de haber flirteado largamente, como yo mismo he admitido, con productos de dudosa calidad artística. No sé, supongo que ocurre algo parecido a cuando uno mismo se autorrecompensa con un buen trago de cerveza helada después de haberse pegado una buena sudada subiendo la compra del Carrefour a un séptimo piso con el ascensor averiado a las cuatro de la tarde en pleno mes de julio ¿Me explico?
Pues bien, esa inmejorable sensación es la que experimenté ayer noche cuando revisé “El último refugio”. Constatando, una vez más, que no existe mayor placer cinéfilo que el de dejarse arrastrar por esa narrativa clásica que nunca falla y que siempre funciona con la precisión y la eficacia de un reloj suizo cada vez que necesitas una dosis de buen cine. De ese cine que fluye sin artificios ni estridencias. Marcando los tiempos como es debido: sin prisa pero sin pausa. Con elegancia, maestría y talento. Mucho talento. Como el que exhibe Walsh en esta peli. Un auténtico monumento al cine negro. Una peli que tiene lo que toda peli de gángsters debe tener: acción, amor, atracos, cajas fuertes, peleas, disparos, muertos, persecuciones, femmes fatales, bravucones, traidores, héroes, cobardes, borrachos, abuelos entrañables y –por qué no- hasta esa poética fatalista en la que sospecho mucho tuvo que ver un guionista llamado John Huston.
Pero si un nombre destaca, además del de Walsh, en este soberbio peliculón, ése es el de Humphrey Bogart. Un actor al que este tipo de papeles le iban como anillo al dedo y que nos ofrece, esta vez, la versión más romántica y sombría de su propio estereotipo. Excelente.
tomado de elgabinetedeldoctormabuse
Una de las obras maestras definitivas del cine de gángsters y una de las películas más importantes del género. Su protagonista es Roy Earle, un famoso y algo envejecido criminal que sale de la cárcel dispuesto a efectuar un nuevo golpe. Para ello le asignan dos jóvenes cómplices, Babe y Red, que viajan junto a una mujer, Marie. Durante el camino, Roy trabará amistad con un humilde matrimonio de ancianos y se enamorará de su nieta, Velma, quien no puede caminar. En consecuencia, se propondrá utilizar el dinero que conseguirá en su nuevo golpe (un atraco a un hotel) para retirarse definitivamente y casarse con la joven.
El cine de gángsters fue uno de los géneros más exitosos en Hollywood a principios de los años 30, con películas como Hampa Dorada (1931), El Enemigo Público (1931) o Scarface (1932). Pero pese a su éxito inicial, en poco el tiempo el género fue decayendo en gran parte por presiones de la Oficina Hays, quienes no veían con buenos ojos que el público disfrutara con films que mostraban a los gángsters como héroes que luchaban contra el sistema. A finales de la década sin embargo se produjo un pequeño revival con obras como Ángeles con Caras Sucias (1938) de Michael Curtiz o Los Violentos Años 20 (1939) de Raoul Walsh, en las cuales se retomaba el género de gángsters pero desde otro punto de vista distinto. Ya no eran asesinos sanguinarios mostrados como héroes que atacaban el sistema, sino como criminales condenados a extinguirse en una sociedad que no toleraba el crimen. El Último Refugio es la última de las películas destacables de ese pequeño ciclo, la que se encargó de enterrar del todo el género de gángsters tal y como se concebía en los años 30.
De entrada resulta altamente significativo que el papel de Roy primera fuera ofrecido a Paul Muni y luego a George Raft, ambos protagonistas del film de gángsters por excelencia, Scarface. Y resulta significativo porque El Último Refugio es el canto del cisne de estos criminales a la antigua usanza, una película que tomaba la tipología de gángsters de principios de los años 30 insertándola en un nuevo contexto.
La película juega continuamente con esa idea. Roy es un gángster del pasado, envejecido y exhausto, que no entiende estos nuevos tiempos, a diferencia de los jóvenes Babe y Red, que le admiran profundamente provocando el desprecio de éste. Roy podría haber sido perfectamente uno de los violentos gángsters que poblaban las pantallas 10 años atrás, y Babe y Red dos de los muchos niños que idolatraban a esos pistoleros invencibles. Sin embargo a Roy no le hace ni pizca de gracia y solo se entiende con sus cómplices de los viejos tiempos, con quienes se lamenta sobre cómo ha cambiado todo y cómo estas nuevas generaciones de gatillo fácil no sirven para nada.
Si Paul Muni o George Raft hubieran aceptado el papel, habría sido aún más significativo, porque ese viejo gángster que sueña con retirarse sería literalmente el mismo rostro que 10 años atrás encarnaba a los protagonistas de aquellas películas. A cambio, como los dos rechazaron el papel, el elegido fue Humphrey Bogart, cuya presencia no era tan significativa como las de sus dos compañeros – hasta entonces, Bogart no era más que un secundario que había aparecido en varias películas de gángsters, de hecho aquí su nombre estaba por debajo del de la estrella femenina Ida Lupino. El actor, viendo en este papel la oportunidad de su vida, hizo una maravillosa actuación que se encuentra entre las mejores de su carrera. Ese mismo año conseguiría el papel protagonista de la adaptación de El Halcón Maltés (1941) de John Huston (quien por cierto es el guionista de este film) y a partir de ahí su carrera se catapultó hasta el estrellato. El Último Refugio por tanto es una obra de transición del cine de gángsters clásico al cine negro que empezaría a emerger con fuerza en esa misma época, de los rostros de Paul Muni y George Raft al de Humphrey Bogart, del gángster sádico que se abre a paso a tiros hasta abrazar el éxito al héroe trágico perseguido por la policía y despreciado por la mujer que ama.
Resulta difícil imaginarse a los gángsters encarnados por James Cagney, Paul Muni o Edward G. Robinson enamorándose como Roy de una humilde chica parapléjica a la que decide salvar pagándole una operación (una línea argumental más propia de un melodrama sentimental que de un film de gángsters). Sin embargo no solo sucede eso, sino que Roy es despreciado por ella de forma humillante una vez le ha pagado la operación, rompiendo así cualquier posibilidad de reformarse. Tal y como Marie le da a entender, las personas de mala vida como ellos no pueden juntarse con el resto de la sociedad, por lo que están destinados a acabar juntos.
No faltan tampoco leves pinceladas sociales que ya estaban insinuadas en el primer ciclo de gángsters. Aunque no se dice claramente, sobrevuela sobre el film la idea de que Roy ha venido de un pasado humilde, como se puede ver en la escena en que vuelve a la zona de su antigua granja y le vemos, por primera vez, nostálgico y sonriente. Un granjero, que no le reconoce, le pregunta temeroso si viene de parte del banco, el fantasma de la Gran Depresión sigue presente.
Ya de forma mucho más clara hay otra escena en que Roy se lamenta en sueños por la pérdida de la granja familiar. Eso explica el vínculo que le une a la humilde familia con la que ha trabado amistad: él era uno de ellos que, debido a su pobreza, se vio obligado a caer en el mundo de la delincuencia.
Una vez cometido el atraco, Roy y Marie huyen juntos acompañados del inseparable perro que ha cogido cariño a Roy, y se inicia el segmento más cercano al thriller, que desemboca en la huida de Roy a las montañas, como si su único refugio fuera la pureza de la naturaleza, lejos de la corrupta civilización. En el último plano en que aparece Roy, Walsh se sirve del sol para iluminarle de una forma que casi da a entender que ya se ha purificado y ha pagado por sus crímenes. Su inevitable desenlace le hará morir como un héroe trágico que luchó por adaptarse a un mundo que no era el suyo.
La película está dirigida por Raoul Walsh, uno de los mejores directores del sistema de estudios del Hollywood clásico, un profesional algo infravalorado al no tener una marca de autor tan clara como la de otros contemporáneos suyos pero con una carrera llena de títulos esenciales y que, como de costumbre, dirige la película con pulso firme y un ritmo magnífico.
Con la muerte de Roy Earle se proclama también la muerte del gángster clásico y de un género que ya estaba prácticamente en el olvido y que se transformaría en el cine negro. Pero eso ya es otra historia…
‘El último refugio’ (‘High Sierra’, Raoul Walsh, 1941) fue escrita por R.W. Burnett, a partir de una novela suya, y John Huston, con quien empezábamos precisamente este ciclo de cine negro. En el mismo año enel que debutó en la dirección de películas con la mítica ‘El halcón maltés’ (‘The Maltese Falcon’) Huston participaba en esta no menos mítica cinta que suponía en cierto modo una transición entre las películas de gángsters de los años 30 y el nuevo cine negro que se avecinaba, y en el que el Código Hays tuvo mucho que ver. El guión fue ofrecido en un principio a Paul Muni y George Raft, quienes venían de triunfar con ese tipo de films, pero Muni no estaba contento con el libreto, y Raft quería apartarse de ese tipo de personajes. Ahí entró en escena Humphrey Bogart, que luchó por el papel principal, que sería el que le lanzaría al estrellato.
Hasta ese instante, Bogart no era un actor demasiado famoso, siempre secundario, y de hecho en los títulos de crédito su nombre aparece detrás del de la estrella de la película, Ida Lupino, quien no quedaría demasiado contenta de la experiencia de trabajar con Bogart —este llegó a agredirla verbalmente porque la actriz no era capaz de llorar en la famosa secuencia final, provocando que Lupino no quisiese trabajar nunca más con el actor—. Bogart realizaría una de sus interpretaciones más recordadas, la del viejo gángster salido de la cárcel que quiere una nueva vida alejada del crimen. ‘El último refugio’ hace acopio del principal elemento que bañaría al cine negro en aquellos años, la fatalidad. Y en este caso reflejada en la figura de un perro, algo con sentido si tenemos en cuenta que Walsh era un amante de los animales.
(From here to the end, Spoilers) Roy Earle (Bogart) sale de la cárcel y lo primero que hace es ir a reunirse con su antiguo jefe, que le requiere para un último trabajo con el que poder retirarse. Le juntará con dos atracadores jóvenes, inexpertos y bravucones, quienes cargan además con una mujer que, en contra de lo que Earle dice en un principio, les ayudará en el atraco. Esa es la premisa de ‘El último refugio’, y su desarrollo no está exento de detalles de lo más interesantes. Earle parece proceder de familia humilde, se deduce de hablar en sueños por la pérdida de una granja familiar, lugar al que regresa y hace amistad con un matrimonio de cuya hija, con una enfermedad en los pies que le impide caminar bien, se enamora Earle, enfoncando en ella su sueño de ser libre, de encontrar un poco de paz en un mundo violento. Con el dinero del atraco podrá lograrlo, pero las cosas no son lo que parecen muchas veces y menos en el cine negro.
Dicho personaje, interpretado por Joan Leslie, supone en cierto modo la femme fatale del relato, sobre todo a partir del instante en el que es operada y se cura de su mal físico. Es entonces cuando el verdadero carácter de la mujer sale a relucir, esta, aún muy joven y con ganas de divertirse no desea pasar su vida al lado de Earle, a quien será capaz de humillar en público. Mucho más perverso y diabólico que el interpretado por la maravillosa Ida Lupino, quien se queda prendada de Earle casi desde el principio y no duda en estamparle la verdad en la cara, diciéndole que las personaes como ellos, malas, están destinadas a estar juntas puesto que no hay lugar para ellos en la sociedad. El personaje va ganando en intensidad y matices para extrañamente quedar algo desdibujado y desaprovechado en la parte final del film. Earle es acorralado en las montañas por la policía, y Marie (Lupino) será testigo atormentado de su final, muy lejos de poder ser feliz junto a él.
Humphrey Bogart y Raoul Walsh en el rodaje de ‘El último refugio’
El elemento de la fatalidad está enfocado en un perro. Zero, que era el perro de Bogart en la vida real, interpreta a Pard, un chucho que va cambiando de dueño a capricho propio, llevando consigo una extraña maldición, todos sus dueños han muerto. Esto nos avisa ya desde el inicio del destino inevitable que correrá Earle de seguir por la vida del crimen, y queda subrayado cuando el chucho posee más escenas de las debidas, ya sea para protagonizar algún gag o ser objeto de algún comentario jocoso, también apareciendo de fondo en muchas de las secuencias, una presencia pues en cierto modo atípica en el cine negro. Lo gracioso del asunto es que el perro está tan simpático en su papel, y posee un feeling tan perfecto con el elenco, que decir que se come a su amo no sería nada exagerado. Desde luego Zero es el más llamativo de los secundarios, entre los que encontramos a Henry Hull, el entrañable Henry Travers, y Arthur Kennedy y Cornel Wilde, que empezaban en aquellos años.
‘El último refugio’ es una prueba más de la contundencia narrativa de Raoul Walsh, aquella que le ha convertido en uno de los mejores narradores que ha tenido el séptimo arte. Un film seco y directo, violento, e intenso, como lo fue la propia vida de Walsh —cuentan las crónicas que Walsh era un tipo que se atrevía a cualquier cosa, como por ejemplo tras la muerte de John Barrymore, Walsh robó el cadáver y lo llevó a la casa de Errol Flynn para simplemente gastarle una broma—. Tras el atraco frustado se sucede un mortal accidente de coche —algo que Walsh conocía muy bien pues uno que sufrió hace años hizo que una liebre atravesase el parabrisas de su automóvil y le quitase un ojo, desde lo cual llevaba un parche— que termina sin piedad con tres de los personajes, reservando para Earle un final antológico. El propio director se superaría realizando un remake en clave de western, ‘Juntos hasta la muerte’ (‘Colorado Territory’, 1949), con la que llegaría hasta sus últimas consecuencias mejorando inesperadamente la historia de esta magnífica ‘El último refugio’.
tomado de inthenameofthecinemaweb
Cuando Raoul Walsh realizó El último refugio(High Sierra, 1941), Humphrey Bogart era un actor de reparto habitual en las películas policíacas de la Warner, donde el protagonismo se le concedía a estrellas como Edward G. Robinson, George Raft o incluso Leslie Howard. De hecho, solo Walsh vio que ese secundario que ya había pasado los cuarenta y con secuelas de la Gran Guerra encajaba en el papel de Roy Earle, a quien repetiría en pantalla con otros nombres pero ya como estrella de Hollywood durante más de una década.
El último refugio es la primera adaptación que Walsh hizo de la novela de William Riley Burnett – en 1949 le daría una nueva visión con Colorado Territory (Juntos hasta la muerte), en clave western -. En su versión policíaca, la más fiel, John Huston ayudó al propio W.R. Burnett a darle forma cinematográfica al guion. A raíz de esta colaboración Huston eligió para el papel principal de su ópera prima, The maltese falcon (El halcón maltés, 1941), a Bogart.
Walsh fue paradigma de lo que se conoce como cine clásico norteamericano junto con compañeros de profesión y época como John Ford, Howard Hawks o King Vidor. Las constantes de este estilo fueron repetidas a lo largo de toda su carrera y se concentran en una secuencia de El último refugio que resume a la mayoría de ellas y describe al propio Walsh como cineasta.
Pasada la hora de película, Walsh decide que Roy debe posponer la huida tras el robo al hotel e ir a la casa del granjero y su familia como prometió. Esta secuencia demuestra, por sus rasgos de planificación espacial milimétrica y los factores psicológicos que mueven a cada personaje, la esencia del cine clásico: economía en los planos y conseguir que el espectador nunca se pierda. En un único plano Walsh recoge todos los elementos que influyen en los motivos psicológicos de Bogart: el perro – tragedia – y la mujer a la que no ama – Ida Lupino – y la hija del granjero – presente en el diálogo -.
Walsh aprovecha el trayecto en coche que el espectador presupone para conseguir una elipsis que dé información: entramos en la casa del granjero con un travelling a través del cual se nos da gran cantidad de información en un único y elegante movimiento de cámara. Gracias a él sabemos que, tras la operación, la casa se ha convertido en un lugar de jolgorio sin fin: la botella de whisky, el cenicero repleto de cigarrillos – lo cual nos hace ver que la fiesta lleva varios días -, los pies de Joan Leslie – que en el guion original no aparecían -, el baile.
Acto seguido llega el segundo gran acierto de Walsh como director, al cambiar un detalle de guion. Según lo escrito por Burnett y Huston, el abuelo aparecía tras el travelling con un vaso de vino en la mano. Walsh, por el contrario, hizo que apareciera con un periódico y mostrara su malestar por lo que estaba ocurriendo.
Cuando llega Bogart, la cámara sigue colocada en la misma dirección en que lleva toda la escena para situar espacialmente al espectador. Esto, además, permite ver, en un plano, la reacción de Bogart en la entrada a lo que el espectador ya sabe que está ocurriendo en el salón, que aparece fuera de campo. Además, esta planificación permite a Walsh cerrar los planos posteriores para concentrar, ya situada, la acción dramática en espacios más reducidos.
En la reaparición de Ida Lupino aparece otro detalle de dirección muy interesante, y es la sombra de Lupino sobre la puerta cuando es el perro el que toca la puerta: el espectador sabe que quien llama, en realidad, es ella. De nuevo, la psicología movilizadora de los personajes, la aportación dramática y la economía aparecen recogidos en un único plano de apenas 3 segundos, lo que da muestra de la maestría de Walsh.
Cuando entran en la casa, la cámara aparece ya situada desde otro punto de vista, pues lo que le interesa a Walsh no es ya la organización en el espacio o la cercanía a la reacción de Ida Lupino, sino la interacción y reunión de todos los elementos dramáticos en un mismo cuadro. Este nuevo punto de vista permite al director re-encuadrar la escena, rehacerla. No obstante, para no renunciar al principio básico de ubicación del espectador, el plano inmediatamente anterior es de nuevo un general del salón.
En este nuevo punto de vista de la secuencia se produce otro interesante detalle que ejemplifica la maestría de Walsh para jugar con el subconsciente del espectador, como los grandes directores del cine clásico:
Como vemos, es un encuadre bastante mal realizado teóricamente. Sin embargo, si tenemos en cuenta que a esas alturas de su carrera Walsh había realizado ya más de cien películas es imposible pensar que no lo hizo de otra manera porque no sabía. Su talento consiste en aprovecharse de un factor que académicamente es erróneo para llevarlo a su terreno de dobles sentidos: el exceso de aire a la derecha de Ida Lupino no hace sino sugerirnos la presencia del abuelo, reforzada por la sombra que este produce en la chimenea del fondo gracias a una excelente iluminación de la puesta en escena. Es un acto de infinita consciencia que elimina el tópico de quienes tachan al cine clásico americano de academicista o de quienes creen que es un cine hecho por teóricos y que, como tal, podría hacer cualquiera que estudiara las reglas de su mecanismo. Los grandes maestros del cine clásico conocían las reglas formales para llevarlas a su terreno y jugar con los límites de un estilo predeterminado que les permitía desarrollar rasgos evidentes de autoría.
El siguiente plano pone en evidencia lo supuesto anteriormente, cuando vemos, en plano medio, al abuelo detrás de Bogart y Lupino, frontalmente a la mirada de Velma y su prometido.
Finalmente y tras una composición en la que se ha favorecido la importancia del texto, Walsh vuelve al plano general “mal encuadrado” de antes, solo que esta vez bien hecho, pues es de nuevo de situación y el que da pie a finalizar una de las secuencias claves de la película, pues tras ella se intuye ya cuál será el final.
